Candeia

A pretexto de estudar o legado do cantor e compositor carioca Antônio Candeia Filho (1935-1978), o livro Candeia – O Samba, o Quilombo e o Ativismo (editora Malê) vai mais além e faz um voo rasante sobre as lutas raciais no seio da música popular brasileira dos anos 1970. Seu autor, o teórico cultural Stephen Bocskay, é um estadunidense que divide seu tempo entre o país natal e o Brasil desde 2002, e essa posição lhe permite interpretações originais, algumas delas interditadas e tratadas como tabu por pesquisadores brasileiros. O mito da “democracia racial” e supostas diferenças das relações raciais no Brasil e Estados Unidos estão entre os pontos questionados pelo livro.

Protagonista do trabalho, Candeia foi um dos maiores compositores de samba de sua época. É autor de obras-primas como “Preciso Me Encontrar”, lançada por Cartola em 1976, revivida por Marisa Monte em 1989 e reaproveitada (na voz de Cartola) pelo filme Cidade de Deus (2002); “O Mar Serenou” (1975), clássico absoluto na voz de Clara Nunes; e “Dia de Graça”, um comentário lúcido sobre o racismo à brasileira, a partir do ambiente dos desfiles das escolas de samba no carnaval carioca. “Damos o nosso coração/ alegria e amor/ a todos sem distinção de cor/ mas depois da ilusão, coitado/ negro volta ao humilde barracão”, cutucava o samba lançado por Candeia em seu primeiro LP individual, de 1970, e regravado daí em diante por nomes como Elza Soares, Alcione e Teresa Cristina.

Composto em 1966, o samba “Dia de Graça” marcou o início de uma virada na vida do até então compositor de samba-enredo, além de policial civil. Em 13 de dezembro de 1965, à véspera de abandonar a profissão oficial, Candeia levou cinco tiros numa briga de trânsito, que o deixaram paraplégico e abreviaram sua vida (ele morreria em 1978, aos 43 anos). Desde 1953, o policial-compositor assinava sambas-enredos de sua escola, a Portela, inclusive os vencedores dos desfiles de 1957 e 1959, quase sempre em pique de samba-exaltação patrioteiro. Em “Dia de Graça”, a veia conformista se esgarçou: “Negro, acorda/ é hora de acordar/ não negue a raça/ torne toda manhã dia de graça/ negro, não humilhe nem se humilhe a ninguém/ todas as raças já foram escravas também/ deixa de ser rei só na folia/ (…) e cante samba na universidade”.

Extremo oposto da escravização, a liberdade seria um tema onipresente em sua curta obra, desenvolvida em cinco álbuns solo lançados entre 1970 e 1978 e espalhada por interpretações de Elizeth Cardoso, Paulinho da Viola, Clementina de Jesus, Martinho da Vila, Ademilde Fonseca, Os Originais do Samba, Beth Carvalho, Luiz Carlos da Vila, Cristina Buarque, Alice Caymmi….

Desde a “Canção da Liberdade” lançada em 1966 por Candeia, em seu efêmero grupo Mensageiros do Samba da Portela, o anseio por libertação norteou dezenas de composições, como “A Flor e o Samba” (1969, “o samba é a liberdade sem sangue, sem guerra/ quem samba de boa vontade tem paz nesta Terra”), “Samba da Antiga” (1970, “o samba liberta/ o samba é a coisa mais bacana que existe no mundo”), “Viver” (1970, “samba não tem preconceito e já vai te libertar”), “Filosofia do Samba” (1971, “liberdade e Igualdade onde estão, não sei”), “Batuque Feiticeiro” (1975, “não é samba de ar-condicionado, de apartamento/ é o samba livre”), “Lá na Roça” (1975, “vou pra roça buscar liberdade/ aqui nem posso respirar”).

O Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo

Não foi em suas músicas, no entanto, que Candeia extravasou mais profundamente a verve inconformista e ativista que evoluiria constantemente até sua morte. O livro de Stephen Bocskay se debruça em especial sobre o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, fundado em 8 de dezembro de 1975 sob a liderança de Candeia. Tratava-se de uma escola de samba atípica, que desfilava em bairros da zona norte carioca (o autor se equivoca e chama de cidade o bairro da capital onde Candeia nasceu, Oswaldo Cruz) – e, quando foi convidada a participar do desfile principal, o fez sem entrar na competição.

Entre os entusiastas da Quilombo, estavam nomes como Paulinho da Viola, Clara Nunes, Martinho da Vila, Clementina de Jesus, a filósofa Lélia Gonzalez e a historiadora Beatriz Nascimento, além de uma galeria de integrantes das velhas guardas de escolas como Portela e Mangueira. Entre os 38 sócios-fundadores do Quilombo estavam Paulinho, Martinho, Monarco, Guilherme de Brito, Elton Medeiros, Wilson Moreira, o ator Jorge Coutinho e os jornalistas Lena Frias e Juarez Barroso. À época, associações de combate ao racismo proliferavam nos subterrâneos, mas só em 1978 (quase simultaneamente à morte de Candeia) viriam a compor uma entidade compacta, batizada de Movimento Negro Unificado.

Mais que uma escola de samba, o Quilombo foi um ato de protesto contra o isolamento da comunidade sambista – majoritariamente negra – enquanto os desfiles se transformavam em espetáculos televisivos para a Rede Globo e para os estratos sociais mais altos – e mais brancos. Em seu livro, Bocskay investiga qual teria sido a profundidade da luta antirracista dos, digamos, quilombolas reunidos em torno de Candeia, num tempo em que a própria palavra “racismo” era tabu aparentemente intransponível e a censura da ditadura civil-militar vetava temas raciais sob o pretexto de incentivarem a luta de classes.

O que Bocskay encontra pela frente é um território complexo, difuso e não raramente confuso. Ele mostra que, sem ir abertamente ao ponto racial, os sambistas do Quilombo divergiam do ativismo frontal e para eles elitista de intelectuais negros empenhados na luta explícita contra o racismo (e contra a ditadura). “Candeia era contra injustiças sociais, mas não se posicionou contra a ditadura. Ele era policial”, adverte o colega portelense Monarco ao autor do livro, dimensionando a complexidade da figura de Candeia.

“Referências à questão racial e à África em suas letras eram raras, não combatiam o racismo, restringindo-se a destacar o papel desempenhado pelos descendentes de africanos na cultura brasileira”, escreve Bocskay, citando a opinião da historiadora Maria Clementina Pereira da Cunha. O autor chega a resvalar no tema, mas nem sempre se lembra da pressão que a ditadura impunha sobre as questões raciais e às quais eram especialmente vulneráveis as camadas menos privilegiadas da população – os negros, os favelizados, os sambistas.

Na mira direta da censura desde Getúlio Vargas até os militares de 1964, as escolas de samba se esmeravam em enviar às passarelas (e à tela da Globo) enredos de exaltação a vultos históricos e à história oficial do Brasil (o próprio Candeia compôs sambas-enredos sobre Dom João VI, a Inconfidência Mineira, a Batalha de Riachuelo, a independência do Brasil, a proclamação da República…). Uma frase de Martinho da Vila em entrevista a Bocskay é particularmente loquaz a esse respeito: “Era mais perigoso você ser do movimento negro do que pertencer ao Partido Comunista, porque você já era tachado como comunista por ser do movimento negro. Era duas vezes”. Também ex-militar, como Candeia e toda uma série de sambistas, Martinho militava nos dois fronts, sem se declarar publicamente num lado ou no outro.

Partido alto versus black Rio

Outro foco de tensão, que ocupa grande parte do livro, se dava entre a comunidade sambista aquilombada e o chamado movimento black Rio, que atravessou a década de 1970 entre altos e baixos, perseguido pela ditadura desde os primórdios no Festival Internacional da Canção de 1970 (quando o vencedor Tony Tornado acabou preso depois de repetir gesto comum nos Estados Unidos entre os Panteras Negras), até a explosão dos bailes black nos subúrbios cariocas, antepassados do hip-hop e do funk carioca em voga a partir dos anos 1990.

Candeia se dedicava a uma das vertentes originais do samba, o estilo de chamado-e-resposta ao som de batuque duro conhecido como partido alto. Ele fundamenta suas convicções nas imagens raras do média-metragem Partido Alto, registrado em 1976 pelo cineasta Leon Hirszman e disponível atualmente na plataforma Tela Brasil. O samba, o partido alto, o Quilombo em Candeia, de modo geral, torceram o nariz para a onda black inspirada no funk estadunidense de James Brown e George Clinton – o pretexto declarado era a defesa das raízes brasileiras contra a invasão da cultura de massa importada da América do Norte.

Bocskay coloca em dúvida as motivações da comunidade do samba: “O que incomodou Martinho da Vila, Candeia, Monarco e a maioria dos sambistas foi ver outsiders alugarem e ocuparem as quadras das escolas de samba para realizar bailes black”. O argumento faz sentido, considerando que os partidos altos de Martinho da Vila, Clara Nunes, Paulinho da Viola, Beth Carvalho, Roberto Ribeiro e Alcione chegaram antes ao sucesso, pela via das gravadoras multinacionais, e que o black Rio, quando chegou lá (com nomes como Banda Black Rio, Lady Zu e Gerson King Combo), obteve longevidade e êxito comercial limitados.

O desagrado de Candeia com os “black soul brothers” brasileiros se manifestou em forma de música, em “Sou Mais o Samba”, que ele gravou em 1977 ao lado de Dona Ivone Lara: “Eu não sou africano, eu não/ nem norte-americano/ ao som da viola e pandeiro/ sou mais o samba brasileiro”. Cabe a Dona Ivone uma provocação frontal aos adeptos da onda black Rio (“pra juventude de hoje/ dou meu conselho de vez/ quem não sabe o beabá/ não pode cantar inglês/ aprenda o português”, à qual Candeia acrescenta, espirituoso, que “este som que vem de fora/ não me apavora, nem rock nem rumba/ pra acabar com o tal de soul/ basta um pouco de macumba”).

Na leitura de Bocskay, tratava-se de uma recusa dos ativistas do Quilombo em se associar ao pan-africanismo, ou seja, não às diferenças, mas aos pontos em comum entre os afrodescendentes de todos e quaisquer países. Pode ser, mas há de se considerar que havia uma dimensão anticolonial (anti-imperialista, dizia-se à época) na rejeição à exportação desenfreada da cultura (e do lixo cultural) à moda estadunidense. Era batalha perdida, mas havia quem se dispusesse a travá-la.

Para lá de todas as contradições em torno de uma militância que, afinal, se debatia para sequer permanecer de pé sob repressão de uma ditadura racista e classista, Bocskay ilumina um ponto bem pouco mencionado na bibliografia sobre o assunto: a despeito das rusgas, o Quilombo e o black Rio chegaram a se aliar, em 1977, quando desenvolveram juntos o projeto Brafro (nome surgido da fusão dos termos “Brasil” e “afro”) e o evento de cultura afro-brasileira O Ressurgir das Origens. A primeira edição aconteceu na sede do Quilombo, em Coelho Neto (zona norte carioca), com a presença de integrantes do Quilombo (Candeia, Aniceto do Império, Paulinho da Viola, Clementina de Jesus, Elton Medeiros) e apresentações de artistas ligados à black Rio (Zezé Motta, Carlos Dafé, Banda Black Rio). O Brafro aconteceu por iniciativa do DJ Dom Filó, fundador da equipe de baile Soul Grand Prix, amigo próximo de Candeia e integrante, surpresa!, da diretoria do Quilombo.

“Em vez de fechar as portas do Quilombo para a ‘garotada bléqui’, Candeia as abriu sob a condição de que não fizessem um ‘baile bléqui'”, afirma Bocskay, aparentemente inconformado com o modo brasileiro de pronunciar a palavra “black”. Ao longo do livro, algumas ressalvas erguidas pelo autor contra intelectuais brasileiros soam divertidas, ao mesmo tempo que tocam em pontos de seriedade potencial. Ele expõe a desaprovação de jornalistas brancos (Nelson Motta, Roberto Moura) a realizações do Quilombo e denuncia a desqualificação via acusações recorrentes de “racismo reverso” (um termo evidentemente inexistente à época) que eram feitas contra o Quilombo carioca e o bloco afro baiano Ilê Aiyê.

Candeia, um tropicalista?

Ao contestar a “ideologia da democracia racial”, Bocskay se opõe a Gilberto Freyre e ao escamoteamento do racismo à brasileira, mas também à tese formulada pelo antropólogo Hermano Vianna em seu livro O Mistério do Samba. “E como é que fica quando a história do samba não é mais entendida como paradigma da ‘democracia racial’ de encontros simpáticos entre músicos negros e aristocratas brancos, como Hermano Viana quer que nós acreditemos, mas como veículo de expressão de luta negra no Brasil que espelha e dialoga com o de outros afrodescendentes no Novo Mundo?”, indaga, indo ao âmago da discórdia.

A interpretação que o autor dá ao imbróglio revela algo que o Brasil não gosta de enxergar sobre si próprio: “Como já percebemos desde Gilberto Freyre passando pelos sócios-fundadores do Quilombo, como Lena Frias e Elton Medeiros, brasileiros de todo o espectro político manifestaram à sua maneira sobre o incômodo frente ao questionamento do cobiçado paradigma da mestiçagem”. O alvo aqui é a propalada diferença entre uma sociedade tipicamente racista, a estadunidense, e outra que viveria em suposta harmonia racial, a brasileira – nas palavras dele, “o pensamento dominante na sociedade brasileira, que se recusa a reconhecer as semelhanças entre as experiências negras no Brasil e em outros países — sobretudo os EUA”.

Nesse caminho, Bocskay, que morou no Nordeste e deu aulas na Universidade Federal de Pernambuco, desafia outra cláusula pétrea brasileira, a de que o samba espelhe o Brasil como um todo. “Quem quiser expandir os horizontes sobre a música e cultura popular brasileira, faça-se o favor de sair do eixo Rio-São Paulo”, provoca, deixando ver que o mito de origem sambista está mais para sudestino que para nacional. De quebra, ao justificar sua identificação de não-negro com cultura negra e antirracismo, o autor acaba revelando sutilezas também de seu país natal, que igualmente não parece inclinado a debatê-las: “Enfrentei muita discriminação de classe desde a adolescência, um assunto que às vezes é até mais tabu nos Estados Unidos do que a questão racial. A questão de classe me aproximou socialmente dos negros e de outros grupos marginalizados, fazendo-me identificar com eles”.

Um tópico em que Stephen Bocskay exagera e força a barra é ao classificar Candeia como “um tropicalista da música popular negra”. Ele se ancora em argumentos minguados como a suposta semelhança do arranjo de “Imaginação” (1971) com o de “Eu Amo Você” (1970), de Tim Maia, ou a real proximidade entre a sonoridade de “Saudação a Toco Preto” (1970) e o afrobeat contemporâneo do nigeriano Fela Kuti. “Candeia reinventou o samba com uma pegada tropicalista que fica evidente na incorporação de influências da África, dos EUA, do Caribe e, sobretudo, do Brasil”, afirma, adentrando terreno pantanoso.

Ele releva, para isso, os fatos de que a tropicália esteve para os sambistas puristas mais ou menos como o black Rio estaria um pouco adiante, e de que não se conhece qualquer tipo de aproximação entre os tropicalistas e Candeia. O próprio autor demonstra a diferença ao mencionar certo dom misógino em algumas letras de Candeia – o ativismo por evolução comportamental na época era exercido pelos tropicalistas, não pelos sambistas.

Num balanço geral, Candeia – O Samba, o Quilombo e o Ativismo Negro ilumina um debate habitualmente evitado no Brasil. Na interpretação de Stephen Bocskay, tanto o Quilombo como os blocos afro-baianos dos anos 1970 teriam fincado um “marco decisivo” para que a questão racial começasse a ser encarada de frente pelo Brasil, e o mesmo se poderia dizer a respeito do MNU ou do black Rio. Divididos artificialmente para que permanecessem dominados e submissos, todos queriam afinal a mesma coisa: o enfrentamento efetivo ao racismo (ou, como cantaria Candeia, a liberdade). Se for assim, o Brasil de hoje deve bem mais do que imagina a entidades como Quilombo e black Rio e a figuras como Dom Filó e Candeia.

(Texto publicado originalmente em Opera Mundi, em 12 de julho de 2026)

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