Henrik Ibsen fechou sua imensa obra com um testamento teatral que é, antes de tudo, um acerto de contas implacável com a própria biografia. Publicada em 1899 e subtitulada como “epílogo dramático”, a peça Quando despertarmos de entre os mortos ganha uma montagem imponente no Sesc Pinheiros, reunindo Celso Frateschi e Maria Fernanda Cândido nos papéis principais.
O enredo coloca em cena Arnold Rubek (Frateschi), um escultor consagrado que retorna à Noruega após anos de sucesso, mas crítico do peso que a própria criação artística impôs à sua vida. Ele sente um vazio existencial, mesmo acompanhado de sua jovem e entediada esposa, Maja (Maria Manoella). No hotel onde se hospedam, Rubek reencontra Irene (Maria Fernanda Cândido), sua antiga modelo e musa inspiradora para sua obra-prima, a escultura “O Dia da Ressurreição”. Mas Irene não tem gratidão alguma. Ela se considera uma alma morta em vida, ressentida porque o artista a tratou como objeto de arte e não como mulher. O artista sacrificou a vivência real em nome da forma estética. Já, de forma simultânea, Maja decide romper com o companheiro ao se encantar por um caçador de ursos (Fernando Nitsch) que encarna a força livre da natureza.
Essa dinâmica inicial, provavelmente imoral à época da publicação do texto (1899), expõe a fratura de um casamento que carrega tons autobiográficos. Ibsen, no crepúsculo de sua trajetória, parece questionar sobre o alto preço cobrado por sua dedicação absoluta à literatura: qual união fracassou de fato, a conjugal ou aquela firmada com a própria arte? Ao ver seu alter ego se libertar desse infortúnio após a reaparição de Irene (que, ironicamente, o acusa de tê-la assassinado metaforicamente), o autor norueguês, um dos maiores dramaturgos de todos os tempos, expõe o esvaziamento de quem trocou o afeto pela rigidez da obra.
O próprio título original da peça (em norueguês: “Når vi døde vågner”), traduzido pelo Google Translator como “Quando nós, os mortos, acordarmos”, dissipa qualquer ilusão otimista e revela uma armadilha conceitual do texto. Não se trata de um despertar que ainda vai acontecer, mas da constatação de que a morte já ocorreu no plano espiritual. O despertar, se e quando chega, é tardio e traz uma mensagem dolorosa: é a percepção do tempo perdido e dos afetos sacrificados. Não há salvação nas alturas da montanha, mas apenas o clarão da consciência antes do desfecho.
Essa densidade psicológica e moral dialoga com outra grande heroína ibseniana, Hedda Gabler. Tanto Hedda quanto Rubek sufocam nas amarras da mediocridade burguesa e na incapacidade de viver o desejo, destruindo o que tocam. Se Hedda esbarra na própria mesquinharia e encontra na tragédia final uma saída drástica para escapar do controle alheio, Rubek reconhece que sua frieza transformou a vida em um deserto. Nos dois textos, Ibsen expõe personagens que trapacearam a própria existência.
No Sesc Pinheiros, a montagem assume essa leitura realista de fim de linha. Na cena da subida de Rubek e Irene à montanha, o espectador é presenteado com uma cenografia que integra projeções a uma estrutura alva e elevada ao fundo, que une o praticável à rotunda do palco. O gelo seco acentua a imensidão gélida do ambiente. Embora a opulência visual e o figurino comedido mas grandioso flertem com a estética dos grandes musicais, a força do texto se impõe quando se ouve a profecia final e a avalanche sela o destino das personagens.
Em um mundo hiperindividualizado, marcado pela perda de conexões genuínas e pelo definhamento do desejo pela vida, o testamento do dramaturgo norueguês, 127 anos depois, funciona como um espelho incômodo. Ele nos lembra da triste sina de só despertarmos quando, muitas vezes, já é tarde demais. Uma profecia que se revela diante de todos nós.
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