“Podem derrubar o quarteirão, já derrubaram até o Bar do Cidão
Mas continuamos de pé (olé), mostrando como é a nossa tradição
Derrubem janelas e tetos, paredes, concretos, jogue tudo pelo ar
Feche teatro, cinema, que toda Madalena não vai parar de brincar”
(2º Festival de Marcha Rancho do Ó do Borogodó, 2016, 1º lugar, letra de Paula Sanches e Paulinho Timor
No fim da década de 1990, uma roda de samba no bar Ó do Borogodó, em São Paulo, mexeu com a vida de muita gente. Aos domingos, às 7 horas da noite, a Banda Pau d’Água provocava uma epifania coletiva, tocando Riachão, Batatinha e outros clássicos do samba, com um público que parecia não caber no bar de tijolos descascados. Na verdade, não cabia mesmo, porque meio mundo ia fumar na calçada em frente ao cemitério, de onde se via, pelo grande vidro na fachada, a festa lá dentro. E cada dia da semana tinha seu tom.
Além do quadro do Nelson Sargento, as paredes de tijolinhos do Ó carregam muita história, e muitas estórias que podem ser contadas por várias gerações, que foram vendo dali, daquele pequeno espaço gigante, o bairro da Vila Madalena se transformar.
Depois que a programação virou uma referência, o bar da Rua Horácio Lane, nº 21 virou esse lugar sobre o qual, ao se falar, se tem respeito e carinho, que circula por muitas rodas, que virou uma banda, um bloco e, espontaneamente, foi jogando serpentinas e balançando o movimento que originou a retomada do carnaval de rua da cidade.
Fechado desde o início da pandemia, em março de 2021 o Ó do Borogodó estava ameaçado de ser despejado, às vésperas de completar 20 anos, quando uma grande mobilização coletiva conseguiu arrecadar recursos para segurar o bar nestes tempos difíceis.
O bar deve reabrir em breve e, para resgatar parte dessas histórias, de tradições e homenagens ao samba, de resistência e retomada do carnaval paulistano de rua e de conexões com a cena carioca, entrevistamos os donos do Ó do Borogodó, os irmãos Leonardo Gola, o Leo, e Stefania Gola, e as cantoras Teresa Cristina, que fala sobre o Bar Semente, e Fabiana Cozza, que dá um depoimento especial sobre o Ó.
Entrevistadores: Vocês começam a produzir, na Pau d’Água, um tipo de som na roda que provoca uma pequena explosão, que é um repertório da roda que passa por Chico Buarque, Paulinho da Viola, com o samba baiano do Riachão, do Batatinha… Quando vocês começam a produzir esse som?
Leo Gola: A gente está falando de uma época em que rola uma retomada do samba da cidade. Quando você pensa em samba, rapidinho a sua cabeça vai para o Rio de Janeiro, vai para os compositores do Rio e aquela coisa toda. É curioso, mas eu lembro que o grande nome da época já tinha morrido acho que fazia quase vinte anos, Cartola morreu em 1980. Mas a turma, nessa retomada, se encanta pelo Cartola, anos depois de ele já ter morrido, e fala assim: “Nossa, a gente vai ali naquele botequim tal, e a gente vai estudar uma turma fazendo Cartola, fazendo Nelson Cavaquinho, fazendo essa turma toda”. De repente, no domingo, tem um fenômeno que é outro, porque o samba não é só isso, tem outras coisas: aí tem a Bahia, tem o samba do interior de São Paulo, que é uma outra coisa, e tudo isso é o que diferencia. É principalmente, a célula rítmica. O tambor, a divisão rítmica na Bahia, é diferente daqui, né? Então, quando você pensa nos blocos afro na Bahia, você vê que não é “tum dum dum,tum dum, tum dum dum, tum dum”, é muito mais um ijexázão, “tac, tactum, tactum, tactum, tac, tatum”. E aí essa diferença influencia a roda. Se você olhar a gravação do Batatinha, principalmente na primeira, lá quando eles refazem aquele disco lindo, você percebe que a divisão lembra mais um ijexá do que um samba que a gente está acostumado a ouvir lá no Rio. Na Banda Pau d’Água (*), metade da banda é baiana. Seu Júlio tocou com essa rapaziada da Bahia, com Ederaldo Gentil, com Batatinha, com essa turma toda. Então, o que a gente estava vivendo aqui, no começo de 2000, ele tinha vivido na Bahia na década de 1980, entendeu? Então o jeito de ele dividir é aquele. Ele é um batuqueiro baiano que está aqui. Aí tem o Denilson, que era o nosso caixeiro, um cara bem mais novo que o Seu Júlio, mas que tocou com a turma no surgimento dos blocos afro, quando os blocos começam a virar banda, então é um cara que vem com essa leitura de caixa também, de lá. Só que aí o sete cordas é o Luizinho Sete Cordas, que vem do interior paulista, formado na escola tradicional do choro. E o João Borba. E os filhos do Seu Júlio [Guilherme Valverde, o Bareta, e Ricardo Valverde], que, apesar de terem nascido na Bahia, cresceram aqui. Então a formação musical deles aqui é mais próxima dos batuques daqui, não de lá. Então, tem um pai batucando um ijexá com um filho, com a mão direita com um samba mais paulista, sabe? E aí que dá essa misturada toda, que a gente achava muito interessante, que o público achava interessante, mas que alguns mais conservadores não gostavam.
E: Quando vocês alugam o bar e começam a fazer a programação, não era todo dia samba, era uma programação diversificada…
LG: É, porque, o que acontece é o seguinte: não é que a gente aluga o bar, foi acontecendo. O bar Ó do Borogodó, que era de um amigo, faliu por um momento. Essa primeira época do bar faliu no finalzinho de 1990, acho que em 1999, em 2000 o bar não abre mais e uns amigos, o Daniley e o Luís, Luisão, compram. Nessa época, quando eles compram, eu tinha uma roda de samba, e a gente tocava em alguns lugares aqui no bairro, alguns lugares em Perdizes. A gente tocava no KVA, que tinha na época, também. Aí eles compram o bar, eu trago essa roda para cá, quando o bar era pequeno e era na calçada. Dessa roda, nasce a minha sociedade com o Luisão. Daniley sai e eu viro sócio do Luisão para continuar com a roda, pra trazer mais dessa história nossa com o samba. Era uma roda de terça-feira, com o Sem Vintém, que era um grupo que eu tinha com os amigos, Minhoca e Candi, e Pirituba também tocava com a gente. Aí, logo que eu viro sócio oficialmente, a gente já pega mais um dia da semana, já traz mais um grupo para cá, o Cochichando.
E: O Geraldo Filme fala da Vila Madalena como um dos redutos do samba, como a Barra Funda, o Bixiga, e a Liberdade/Sé. Vocês podem falar da tradição da Vila Madalena com o samba?
LG: É um bairro que tem essa característica boêmia não à toa, né? Era um bairro bem popular. Hoje parece que a gente está perto do centro, mas, alguns anos atrás, aqui não era tão perto como hoje. Então, há algumas décadas, a Vila Madalena era considerada periferia, ocupada por trabalhadores, era um lugar de habitação dos trabalhadores negros, depois chegaram os portugueses e depois ainda foi ficando mais classe média… O bairro era quase todo de casinhas, não eram casas tão pequenas, muito parecido com o que é esse prédio do Ó aqui, onde à frente ficava uma construção maior e os quintais eram um pouco compridos e tinham várias casas menores nos quintais, que eram casas de aluguel. Acho que a Pérola Negra, a escola de samba daqui, é mais ou menos do fim de 1960 e começo de 1970. E acho que a junção disso tudo é o começo dessa história que a gente escuta até hoje, de que é um bairro que tem uma vocação boêmia, uma vocação artística, porque essas casas também se transformaram em ateliês, um camarada alugava um quartinho, num quartinho do lado ele fazia o ateliê e, naquele quintal, fazia o samba também, acontecia muito aqui no território, que foi sofrendo transformações com os anos. Já tinha o Cidão, já tinha o Sem Saída com o Tião, e outros, tinha também alguns sambas e alguns botequins, meio que sem ser um lugar fixo daquele samba acontecer. Mas eram pessoas daqui do território. E essa coisa de o samba já existir no bairro influencia o nosso começo aqui no território, porque, por exemplo, eu já tocava na bateria da Pérola Negra. Então, a gente já vivia com o samba que existia aqui no território, apesar da gente ser da Zona Norte. Eu acho que isso tudo nos levou a ter o bar aqui.
E: E por que esse nome? Como foi o aluguel do espaço?
Stefania Gola: Bom, o nome não é nosso, né? O nome Ó do Borogodó não foi a gente que deu. Quando o bar foi alugado, a gente continuou sendo o Ó do Borogodó, manteve o nome desse espaço, que era um bar sem música, um bar para tomar uma cerveja, música mecânica baixinha. E a gente, eu nunca pensei muito no porquê de a gente ter mantido o nome, mas tenho certeza de que a gente nunca cogitou mudar, também por um respeito à própria história do bar que já estava aqui, já era esse espaço. E, talvez, superstição, o nome é esse, você não mexe.
LG: É igual o barco, quando você compra um barco, você troca de dono de um barco, mas você não troca o nome, né?
E: Outros bares cariocas, por exemplo, como o Bip Bip [em Copacabana], e o Semente [na Lapa], particularmente, tiveram um papel na recuperação da volta do carnaval com força do Rio de Janeiro…
SG: Eu acho que o Ó, antes de chegar o carnaval, já tem uma importância na retomada do samba em São Paulo. Existe um movimento acontecendo ali, e a hora que a gente entra já é essa redescoberta do samba pela classe média, mas é importante pensar que o samba sempre esteve nas periferias e nas quadras das escolas de samba, ele estava lá. Agora aqui, no centro expandido, a gente tem um papel importante de formação e fomento, porque o Ó traz essa vivência das rodas mais periféricas para este centro, onde a classe média consegue também retomar essa história musical e as rodas de samba clássicas. E, enfim, isso também é um papel do Semente. Que é claro que o Rio de Janeiro é muito mais efervescente com a sua música, mas a gente tem esse papel…
E: O Semente nasceu junto com o Ó, não foi?
SG: O Semente nasceu meio junto com a gente. A gente chegou em 2001, o Semente é de 1998 ou 1999…
LG: É muito junto, na verdade essa retomada está acontecendo ao mesmo tempo. Está acontecendo lá, está acontecendo aqui. Aqui era com a gente, com o Bilu, com o Tião no Sem Saída, na época estava pegando fogo também a roda dos meninos lá na Zona Sul, no Samba da Vela. Tinha um monte de coisa acontecendo com o samba, uma retomada do samba naquele momento. Aí eu acho que, tanto a gente quanto o Semente, somos importantes nesse momento. A gente participou disso tudo mesmo. Já o Bip Bip, acho que nunca deixou de acontecer o que acontecia ali, talvez o que acontece nesse período é que o Bip passa a ser frequentado por essa juventude, nós éramos jovens ali, que estávamos colando nesse samba, entendeu? No Semente tem o Grupo Semente, e eu me lembro de ver essa turma mais nova do Rio, o Pedro Miranda, pandeiro do Semente, lá no Bip Bip, por exemplo, mas o Bip já estava ali antes.
E: Teresa, como foi sua chegada ao Semente? E como o bar e o Grupo Semente mudaram o ambiente musical na Lapa carioca no final da década de 1990?
Teresa Cristina: Eu cheguei no Semente em 1998. O bar funcionava como um bar de comida natural e foi comprado pela Regina Weissman, uma professora aposentada da UERJ, que era muito amiga do Guaracy Sete Cordas, da Velha Guarda da Portela. E aí a Regina queria botar música ao vivo no Semente, chamou a Velha Guarda da Portela, mas o Seu Guaracy e a Velha Guarda já se apresentavam na Casa da Mãe Joana, em São Cristóvão. E como eu tinha conhecido eles fazia pouco tempo e estava fazendo a pesquisa sobre o Candeia, o Seu Guaracy me indicou pra Regina, falou “olha, a gente não pode, mas tem uma menina aí que tá começando a cantar, com repertório homenageando o nosso…”, porque eu cantava somente sambas de terreiro. Aí, eu topei, já que estava fazendo pesquisa sobre o Candeia eu queria fazer show do Candeia. Falei: “Ah, é bom porque é um lugar que eu vou poder ensaiar”, já que eu não era cantora, né? Então comecei em agosto de 1998, dia 7 de agosto foi minha primeira noite no Semente. No primeiro dia tinham 20 pessoas e, como era um repertório que não eram músicas muito conhecidas, músicas que não tocavam no rádio, o público foi aumentando, aumentando, no boca a boca. E aí foi assim, chegou um momento em que as pessoas assistiam mais do lado de fora do que do lado de dentro, porque no Semente a nossa lotação eram 104 pessoas, com 104 pessoas ninguém andava ali dentro. Então a rua passou a ser mais movimentada, a padaria de frente começou a botar cadeira na porta pra poder ouvir, porque o som vazava. E aí me lembro de quando foi a Beth Carvalho, quando foi a Marisa Monte, elas tinham que cantar da janela, porque era mais gente fora do que dentro.
E: Como o Semente e aquele movimento em torno do samba na Lapa marcaram o grande aumento no número de blocos do Carnaval do Rio?
TC: Com relação a bloco, eu não digo nem o Semente, mas destaco a importância do Cordão do Boitatá, do pioneirismo do Boitatá. Me lembro do Boitatá, perto de quando a gente começou no Semente em 1998, eles fizeram um cortejo na rua, passando por todo o Rio antigo, ali pela Rua do Ouvidor, e cantando marchinhas, músicas antigas, principalmente marchinha de carnaval, que as pessoas não estavam cantando mais. E o primeiro cortejo foi incrível, porque eram os integrantes do Boitatá e população de rua, as pessoas que estavam ali aí viam o bloco e vinham atrás da gente, e o bloco foi crescendo assustadoramente, a ponto de o Kiko Horta não divulgar o dia do cortejo pra não ficar lotado de gente e a gente poder andar direito. Depois mudou, depois eles foram para a Praça XV. Mas quando eu penso em carnaval de rua ali, no centro da cidade, o Boitatá tem uma lugar muito especial no meu coração, tirando, claro, a história toda da Rio Branco, com os blocos tradicionais.
LG: É, acho que a retomada do carnaval em São Paulo tem muito a ver com essa retomada do samba, no finalzinho da década de 1990.
SG: E o carnaval é uma consequência natural dessa junção. Porque, se você tem uma retomada do samba, o carnaval está inserido nesse processo. E como o Ó é uma casa que, acima de tudo, acolheu músicos e fez deste espaço um espaço de decisões musicais democráticas, se torna uma potência na hora que você vai pensar o carnaval. O carnaval não foi pensado, por nós, como um ato arbitrário de “vamos fazer um bloco, vou ligar e contratar uns músicos”. O carnaval é um ato natural, primeiro a gente vai fazer os bailes aqui dentro. Acho que só não teve carnaval no primeiro ano, depois a gente já fez os bailes. A Fabiana [Cozza] veio tocar aqui em 2002, e já falou: “Vamos fazer baile de carnaval”. O Ney Mesquita veio, tocava aqui, queria fazer baile de carnaval. Aí essa coisa do bloco, foi Fernando Szegeri, que é parceiro desde 2004, com as rodas do Inimigos do Batente no Ó. Ele também é o cara que ajudou a retomar e a colocar o primeiro bloco na rua. Tinha uma força que era daqui de dentro, dos músicos daqui fazerem esse carnaval.
E: Como foi o começo da programação do Ó?
LG: Acho que a primeira conversa que eu tive foi com Paulinho [Paulo Ramos], aí eles montam uma roda aqui, que era Paulinho Ramos, André Hosoi, do Barbatuques, sabe? Ricardo Valverde fazia o segundo pandeiro, o primeiro pandeiro era Marquinhos Mendonça, era o solista. Depois entra o Hosoi. Então, aí a gente já tem samba terça e quinta, isso era aqui fora. E um dia a gente fazia as projeções de cinema, que a gente meio que herda do Luisão, que já estava fazendo isso. Aí a gente consegue o espaço aqui para dentro. Aqui ficava o Seu Pereira, esse espaço maior interno era uma mercearia com essas todas que tem por aí.
SG: O que é importante saber é que o Seu Pereira era um cantor da noite, um sujeito festeiro, elegante e uma figura muito do bairro, muito querida na Vila, um cantor da noite. E que já conhecia o Leo das rodas e, na saída desse espaço, abriu muitas possibilidades. Ele saiu daqui abrindo os caminhos para que a gente entrasse. Justamente porque ele sabia, porque gostava muito do Leo e porque sabia que ia ser um espaço da música também.
LG: Figuraça, o Seu Pereira. Ele praticamente cede para a gente, tanto que a gente usou durante um período o contrato dele aqui.
SG: Sim. Ele não vendeu o ponto, ele praticamente entregou. Não está mais vivo o Seu Pereira.
LG: Entregou. Na época ele tinha pedido para achar um galpão para levar as coisas, no final das contas ele falou: “Não, nem precisa, Leo”. A gente só deixou a parte de trás do bar separado para ele guardar um pouco dos móveis dele enquanto ia fazendo a mudança, e a gente foi ocupando esse espaço aqui de dentro. Pereirinha, grande figura. Um grande cantor da noite, chegou a gravar um disco. Se for conversar com o povo do território do samba, chega na Pérola, todo mundo conhece o Seu Pereira.
E: Como as noites todas foram virando de samba e choro?
LG: O movimento foi meio espontâneo, nem a gente foi escolhendo muito, né? Foi uma coisa meio natural. “Ah, o Leo da cuíca está com um espaço ali”, a rapaziada colava, aí veio a Robertinha [Roberta Valente], por exemplo.
SG: Essa coisa da música todo dia vem quando a gente pega o espaço aqui de dentro. Quando a gente entra, já sabe que quer música todos os dias, independente de saber quem são, de como é que a gente ia montando. Já era uma decisão de que teria música todos os dias, que seria uma casa de música. Também já era uma decisão de que a gente faria esse cronograma, essa escolha, repetindo os dias da semana. Acho que isso vinha um pouco do Bar do Cidão, que não era uma lógica das casas de música da cidade. Para mim era uma lógica do Cidão, assim: toda terça tem tal coisa… Aí a gente trouxe, herdou um pouco isso, então. O Sem Vintém já fazia as terças na rua, o Cochichando fazia as quintas, já veio nessa lógica. Aí a gente já convidou a Banda Pau d’Água, acho que sabíamos que quando entrasse ia acontecer, porque a Pau d’Água tinha percussão forte, não podia acontecer na rua. E aí sim, tem esse movimento quando a gente abre, as pessoas que conheciam o Leo e as pessoas que chegavam independentemente disso. Então, você tinha todo mundo chegando, mas tinha, sim, uma escolha, uma curadoria do que ia acontecer aqui. Então, você tinha a Roberta Valente, que é musicista e pesquisadora e montou um time de choro com ela, trazendo Zé Barbeiro, o Pelés veio depois, né? A Dona Inah vem com o Conjunto Paulistano, com o João Macacão e a Inah como cantora. A gente já conhecia a Inah, do Bar do Cidão, então era muito peso, não era só uma coisa de uns amigos que estão tocando. Então essa foi sendo a primeira formação do Ó, você tem o Sem Vintém, o Cochichando, o time da Robertacom o Zé Barbeiro, a Dona Inah com o João Macacão e o Conjunto Paulistano, a Banda Pau d’Água. Então, a partir disso a gente começa a filtrar, receber coisas, ouvir, e começa a fazer esse trabalho de entender como vai acontecer, e todas as noites vão sendo preenchidas.
E: Sobre a localização geográfica aqui do Ó, o fato de ela estar nesta rua, do lado da Rua Cardeal Arcoverde, do lado do Cemitério São Paulo, o que isso influenciou nesse uso particular do espaço?
SG: A gente está aqui bem antes desse prédio que tem hoje aqui do lado. Tinha um vizinho que era um morador, com o qual a gente sempre teve boas relações e, logo depois da casa do vizinho tinha uma casa de entretenimento para adultos; do lado de lá [da rua] é um cemitério. Então a gente foi privilegiado em poder fazer música sem incomodar. A gente foi privilegiado com uma rua que era de fácil acesso, fácil de estacionar, supermovimentada, com ônibus. É central. E tem uma Vila Madalena que estava acontecendo, as pessoas vinham para cá.
LG: O cemitério na frente e a Cardeal do lado, você consegue que o seu impacto não seja absorvido, né? Não é igual montar um bar de samba em uma vila totalmente comercial ou numa vilazinha totalmente residencial, onde você vai gerar um impacto e vai ter problema. Aqui a gente ficou um pouco afastado disso, e estamos falando de uma vila que já era famosa, né? As coisas aconteciam mais para dentro do bairro, já tinha bares grandes na Rua Mourato Coelho, na Rua Fidalga. A gente está mais afastado um pouquinho, aí o nosso impacto é menor, o aluguel é menor, e tem um monte de fatores que ajudavam o nosso jeito de fazer a coisa ali. Nas rodas de samba na rua, no tempo do Sem Vintém, quando a gente começou, chegou a fechar esta rua algumas vezes. Mas os vizinhos vinham, era diferente, não existia o Psiu [Programa Silêncio Urbano] na época, então você podia ocupar calçada. A gente entrar tem muito a ver com o Psiu também, se a gente não conseguisse o espaço aqui de dentro não teria como continuar, naquela época.
E: Enquanto no Rio alguns blocos se formaram na redemocratização do país, em meados da década de 1980, como Simpatia É Quase Amor, Imprensa Que Eu Gamo, Barbas, Suvaco de Cristo, em São Paulo demorou mais. Como é a história do Bloco do Ó?
SG: Então, o bloco é uma evolução, uma consequência natural do que já estava acontecendo aqui dentro no carnaval. O carnaval já estava acontecendo dentro do Ó. E tinha uma pressão, de todos nós, para tomar as ruas, em uma época que o carnaval estava absolutamente morto na cidade. Você não tinha quase nada, tinha o Bloco da Meirinha, que acontecia aqui na Vila, o Vai Quem Quer, lembro deles passando com 200 pessoas, nunca deixou de acontecer, o Ilú Obá de Min. Tinha uma coisa ou outra acontecendo na cidade, mas não tinha nem mais os bailes de carnaval de clubes. Não tinha um carnaval, era um deserto a cidade. Então isso aconteceu, a gente juntou esse grupo de músicos para sair nas ruas e fomos para a rua. A rua era um lugar absolutamente hostil para um bloco de carnaval. Era um choque, na verdade, um misto de hostilidade e encantamento, por conta de uma relação com a rua, sendo um lugar onde todo mundo deve fazer silêncio, e das pessoas se encantarem de novo por ter um bloco passando. O primeiro Bloco do Ó foi em 2005. Desde então vão pipocando blocos na cidade, veio Agora Vai, Kolombolo, Nóis Trupica mais Não Cai. Vão aparecendo, e aí a gente se junta no Manifesto Carnavalista, em 2012, para fazer um manifesto pelo apoio ao carnaval, porque a gente era hostilizado, o poder público não dava autorização nem estrutura, a polícia vinha para cima da gente, não deixava a gente sair, tiravam os instrumentos. E a gente se juntou no Manifesto Carnavalista (**).
E: Quando vocês montam o bloco ele já tem essa concepção de não ter corda, nem abadá, né? Por que vocês saem desse jeito?
SG: Já estava na concepção do nosso carnaval, do carnaval como um espaço absolutamente democrático. O carnaval é a festa mais democrática do Brasil. É o dia que a gente está na rua, todo mundo é absolutamente igual. Então isso já está na nossa concepção desde sempre.
LG: É a concepção do carnaval, né? A questão da corda que a gente fala, não é a Bahia, é aquela coisa dos blocos indústria, que fizeram aquele negócio todo que vem dos abadás. Mas o carnaval da Bahia não é só aquilo, tem um monte de coisa acontecendo em volta, de carnavais mais parecidos, porque a gente acredita no que o que acontecia naquela rua lá.
E: Quando Dona Inah lançou o disco Divino Samba Meu (2004), produzido por Hermínio Bello de Carvalho, foi uma coisa muito, muito falada na cidade, e outros artistas surgiram, outros discos. Vocês poderiam falar desses artistas que surgiram durante esse período todo em que vocês estão aqui?
SG: Então, tinha a Dona Inah, uma diva do samba, uma mulher para ter gravado 30 discos, cantando na noite. E eu não estou dizendo que cantor da noite é menor, só que na estrutura que a gente vive, ele é absolutamente diminuído. O Ó fez um pouco esse trabalho de pegar esse artista e, aqui, ele é rei. Aqui ela é a diva da noite. De transformar o músico na prioridade máxima, apesar de estarem todos no mesmo nível, porque nosso palco não está elevado, aqui você escuta o que ele tem a dizer, aqui ele canta o que ele quer, aqui a voz dele vale muito e aqui ele é rei. Então, isso não foi feito só com a Dona Inah, foi feito com todos os músicos que vieram para cá, todos. Se a gente chegou à conclusão de que esse músico viria, ele tinha uma absoluta liberdade estética. Como a gente tinha essa ideia de que você tocava sempre no mesmo dia da semana, isso criou possibilidade de os músicos ensaiarem e treinarem repertórios, e amadurecerem repertórios. No caso da Dona Inah, que já é uma cantora divina, o Ó trouxe a oportunidade de alguns jornalistas jovens, outros artistas com um pouco mais de expoente, vê-la cantando e conseguir fazer com que ela gravasse. E ela gravou a partir disso. Então o Ó é, sim, importante na vida da Inah e muito importante na vida de muitos artistas. Assim como é importante na vida de artistas jovens, como, por exemplo, o Kiko Dinucci. O Kiko tinha o Bando Afromacarrônico e ele é um grande artista e seria um grande artista de qualquer maneira, mas, quando a Railídia, que era amiga dele, trouxe uma fita cassete com o Bando Afromacarrônico, você ouvia e era um negócio muito “roots”, mas você tinha alguma coisa ali que já era muito forte. Você falava: “Meu, tem uns batuques, tem uma coisa aqui que é muito diferente, tem uma letra, tem uma crônica na letra que é muito paulista, que dá, que pode dar pé”. Se você pegar a primeira roda do Kiko Dinucci com o Bando Afromacarrônico e pegar seis meses depois, é impressionante, o que isso amadureceu e o que transformou como trabalho era gigante. Então, eu ouvi o Kiko falar isso esses dias, que ele não tinha a noção que o cara que ele é hoje é muito devido a essas noites no Ó do Borogodó. É mais uma vez a mesma razão, a ideia de que você vem aqui toda quarta-feira tocar e você vai desenvolver seus músicos. Depois veio o Douglas Germano tocar com ele. Você pega o Cochichando que tocou na rua e essa orquestra que é o Cochichando hoje, essa orquestra de gafieira, é outra coisa. O Ó deu espaço e amadurecimento para gravar.
E: E com a Fabiana Cozza?
SG: A mesma coisa. A Fabiana já era gigante, né? A primeira vez que a vi cantando foi no show Homenagem a Clementina, dirigido pelo Heron Coelho. E a segunda-feira era um dia que o bar ainda estava fechado, e pedi para o João Poleto montar um time de gafieira, fazer uma gafieira na segunda-feira. Um dia diferente, sem mesa, para dançar. E aí a gente chamou a Fabiana para cantar. E ela veio, a gente fez três, quatro edições da gafieira, porque os outros músicos não curtiram muito, e a Fabiana pediu: “Ah, não vamos mais fazer a gafieira, deixa eu ficar e montar uma roda de samba”. E ela montou essa roda de samba na segunda-feira, e foi crescendo. Daqui saiu também o primeiro disco dela, O Samba É Meu Dom (2004), do repertório que ela treinou aqui, executou aqui, ela vivenciou noites e noites aqui no Ó também.
E: Fabiana, bola contigo…
Fabiana Cozza: O Ó do Borogodó é o nosso Beco das Garrafas (***) contemporâneo. Esse lugar foi e é celeiro de tantos artistas, espaço de encontros e revelações de músicos e cantores, parcerias, afetos, união de pessoas. Muita gente se conheceu, namorou e até se casou a partir do Ó. É também um espaço formador e de opinião, de defesa da cultura, da noite paulistana. Estamos falando de uma potência cultural e de um milagre em tempos tão sombrios. Há templos da música que ficarão imortalizados ao longo da história.
E: O Ó virou um espaço de canjas para diversos artistas que estavam fazendo shows e vinham dar uma canja aqui. Como isso foi acontecendo?
LG: É o seguinte, como as datas eram fixas, terça-feira era o dia do Choro Rasgado, que tinha o Zé Barbeiro, a Roberta. O circuito de shows da cidade é principalmente o Sesc, porque na verdade, casa de show mesmo são bem poucas. A turma vinha fazer show no Sesc, o show acaba 22h30, o que você vai fazer depois? Você vai para um boteco.
SG: Vai conhecer a música brasileira.
LG: É, a turma vinha para cá, e sabendo, “vamos lá porque hoje a gente vai ver o Zé Barbeiro”. Aí chega o camarada aqui com o instrumento no case, acaba sendo acolhido pela roda. Vinha desde a rapaziada do Rio de Janeiro que vinha fazer shows aqui, vinham muitos. Por exemplo, quem está acompanhando o Nelson Sargento, naquele dia a turma vem para cá depois do show. Porque sabia que no dia ia ter o Luizinho Sete Cordas, o Zé Barbeiro, porque a Roberta conhecia essa galera lá no Rio. É que tinha um monte de coisa acontecendo, na verdade, aqui e lá, então, quando a gente ia para lá, a gente também era recebido em alguns bares, principalmente o Semente, “vamos dar uma canja no Semente porque a gente foi fazer um Sesc lá”. Steven Wilson esteve aqui, uma vez o Wynton Marsalis e a big band dele quase toda caiu para cá, terminaram o show no Ibirapuera e vieram para cá, a big band todinha estava aqui, e por aí vai…
E: Sobre a disposição da roda, de os músicos estarem no mesmo nível do público e nesse trânsito lateral?
LG: Primeiro, a roda é nesse lugar porque os músicos resolveram que ia ser ali. Mas eu acho que o grande barato é a descontração de saber que não é palco, de estar à vontade no seu quintal. “Aqui vou fazer meu som e eu é que estou junto com essa rapaziada, que é o público”. Outra coisa que tem a ver também, da data fixa, muito desse público já é um público muito seu, então você tem uma familiaridade e está tudo junto, é a sensação de tocar em um quintal mesmo, você não está sendo contratado por uma casa X para fazer um espetáculo, mas hoje você está em um quintalzão ali. Tocar aqui é gostoso por isso.
E: Pensando um pouco na questão dos espaços da cidade, desses 20 anos, vocês poderiam falar um pouco sobre o perfil do público, pensando até em gerações? Assim como nós envelhecemos, também as gerações que vêm passando pelo Ó, vocês podiam falar um pouco sobre isso?
LG: Público é público e vai girando sobre cada um de nós. Quando a gente começa, eu tinha 25, né? E movimento estudantil, universidade, aquela coisa toda, a gente começa, mais ou menos com essa turma. Quase todos os nossos amigos estavam ali, eu estudei na PUC, então estava todo mundo. Meus amigos eram do movimento estudantil da PUC, amigos de outros eram do movimento estudantil na USP. Então começa com quase todo o público do movimento estudantil, esse é o primeiríssimo público, quase um intervalo das universidades. Só que a coisa vai andando, o tempo vai passando. A gente vai ficando velho, só que vai renovando, e chega uma hora que o Ó não tem mais nada a ver com movimento estudantil, ao mesmo tempo tem tudo e não dá para dizer ao público que é X ou Y. Foi passando tanta coisa, tanta coisa foi acontecendo, que foi virando, o público é a cidade. Aí, de repente, você vê que o público é o planeta, porque você começa a ver de tudo. Tem gente de 20 anos estudante de música pirando com o violão dos caras, tem o cara que caiu a primeira vez aqui e está ouvindo uma música que ele nem sabia que existia, também tem um bamba que sabe tudo que está acontecendo naquela roda. O Ó rompeu as gerações, ele tem de tudo.
E: É um palco sem palco?
LG: É o barato de não ser palco, é o barato de estar em casa mesmo, é o barato do quintal, é o barato do terreirão mesmo, da terra batida, da festa, do engoma, do pagode. É o barato do axé mesmo. Eu acho que é disso que a turma gosta. É difícil ter um grupo de samba X que vem aqui e que não se sinta à vontade e não se divirta. Até os caras mais cuidadosos, eles vêm e acabam se soltando, todo mundo gosta muito. Em 2021, o Ó completou 20 anos.
(*) Quando a Banda Pau d’Água lançou seu CD Viva a Liberdade, em 2003, o conjunto era formado por Luizinho Sete Cordas, o cantor Borba, Bareta, Diogo e Guilherminho (violão e voz), Leo Gola, Ricardo Valverde, Seu Júlio e Denilson (percussão), Marcinho Arruda (flauta) e Kiko Perrone (guitarra).
(**) Desde os anos 2000, especialmente após 2013 e a regulamentação com o Decreto nº 54.815/2014, o carnaval de rua de São Paulo vem crescendo. Para o carnaval de rua de 2022, a Prefeitura de São Paulo recebeu 867 inscrições para desfiles de blocos de rua.
(***) Conhecido como Beco das Garrafas, o espaço situado entre os nº 21 e 37 da Rua Duvivier, em Copacabana, foi declarado Patrimônio Cultural Carioca para preservar a memória imaterial da cultura (Decreto nº 25.918/2005). Originalmente cunhado como Beco das Garrafadas pelo cronista Sérgio Porto, concentrava importante parte da história e da cultura musical carioca dos anos 1950 e 1960.
Fabio Maleronka Ferron é professor de produção cultural contemporânea, programação e curadoria. Foi coordenador do Circuito Municipal de Cultura de São Paulo e curador da Virada Cultural em 2014 e 2015. Integrou o Conselho Gestor do Auditório Ibirapuera – Oscar Niemeyer (2013-2016) e o Conselho de Administração da Spcine (2015-2017). É mestre em estudos culturais pela Universidade de São Paulo (USP) e organizador e co-autor do livro Depois da Última Sessão de Cinema: Spcine, Audiovisual e Democracia.
Renata Rocha é arquiteta urbanista graduada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e mestre em administração pública e governo pela FGV-SP. Publicou diversos artigos, capítulos de livros, estudos e pesquisas acadêmicas. A partir do pensar sobre a cidade e as questões urbanas, vem se dedicando a estudos no campo do audiovisual e desde 2017 integra o conselho do NUPEPA/ImaRgens – Núcleo de Produção e Pesquisa em Audiovisual, na USP, voltado para a formação e o desenvolvimento de projetos na área do audiovisual para as ciências sociais e humanas.
Mauricio Dantas é graduado em Gestão Pública, foi secretário adjunto de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo (2016) e foi coordenador do carnaval de rua de São Paulo (2016). É mestrando em cidades inteligentes e sustentáveis na Uninove, onde estuda o carnaval de rua de São Paulo.
(Colaboraram Emiliano Castro, Alice Passos, João Felipe Toledo, Lauro Mesquita, Marina Couto e Lia Lubambo.)
