Antonio Carlos & Jocafi, do samba joia ao afrofunk

As gerações mais novas de admiradores de música brasileira começaram a ouvir falar de Antonio Carlos & Jocafi a partir de 2019, quando a dupla de cantores e compositores baianos participou do álbum O Futuro Não Demora, do grupo BaianaSystem. Fora de ação como compositores desde que lançaram Antonio Carlos e Jocafi Cantam Jorge Amado (1996), eles reapareceram como co-autores (e intérpretes) das afrofuturistas “Água” e “Salve“, em 2019, e do single “Miçanga“, em 2020. Russo Passapusso, do BaianaSystem, leva a parceria inter-geracional a sério, e o trio lançará um álbum de canções inéditas no próximo mês de novembro.

O gás fornecido pelo novo parceiro reacendeu a fogueira, e a dupla autora do sucesso internacional “Você Abusou” (1971) acaba de lançar o EP Afro Funk Brasil, de volta à vertente mais incendiária de sua obra, dos afrossambas onomatopeicos inspirados na matriz forjada pelos não-baianos Baden Powell e Vinicius de Moraes e fundados em idiomas africanos e indígenas.  Segundo a dupla, essas canções ficaram perdidas por sua discografia, ofuscadas pelo êxito pop de sambas joia do quilate de “Desacato”, “Você Abusou”, “Mudei de Ideia”, “Mas Que Doidice” (1971), “Shazam”, “Minhas Razões” (1972), “Teimosa” (1973), “Dona Flor e Seus Dois Maridos”, “Toró de Lágrimas” (1974), “Jesuíno Galo Doido” (1976), “Opus 2” (1977)… Aplicado pejorativamente, o rótulo “samba joia” servia para separar o samba dito de raiz daqueles criados por artistas como Antonio Carlos & Jocafi e Benito di Paula, que gostavam de ornamentar suas composições com guitarras, baixos, violinos, pianos. Era mais ou menos o mesmo que fariam mais tarde, também sob resistência, os pagodeiros não-cariocas dos anos 1990, com o que ficou conhecido dessa vez não como samba joia, mas como “pagode mauricinho”.

Se não fossem todas as demais, “Você Abusou” serviria como cartão de visita intercontinental e multilinguístico, em interpretações sucessivas em estilos tão variados como jazz, chanson francesa, soul, rumba, pilantragem, bossa nova, discothèque, salsa, axé etc., por gente como Michel Fugain (o francês que deu largada à corrida internacional, a ponto de sua versão ser lembrada como hino informal do partido socialista francês), Ella Fitzgerald, Stevie Wonder, Celia Cruz e Willie Colón, Wilson Simonal, Sacha Distel, Sergio Mendes, Maysa, Tommy Flanagan, Sivuca, Jose Feliciano, a Miami Sound Machine de Gloria Estefan, Miguel Bosé e a banda norte-americana de disco music The Brothers, entre muitos. Várias vezes, os autores reais não foram creditados, como nos casos de Tommy Flanagan, que em 1989 atribuiu a canção a Ivan Lins, e Ella Fitzgerald, que em 1975 escondeu “Você Abusou” num pot-pourri de temas de Ivan Lins e Tom Jobim, sob o título “The Girl from Ipanema”.

A movimentação em torno dos afrossambas de Antonio Carlos & Jocafi se fez sentir com força no início dos anos 2000, quando aqueles temas de suingue afro começaram a ser incluídos em compilações europeias de música brasileira e de afrobeat africano, lado a lado com artistas como Fela Kuti e Manu Dibango. No Brasil, o carioca Marcelo D2 repopularizou (ou popularizou pela primeira vez) “Kabaluerê”, ao sampleá-la, à procura da batida perfeita, em “Qual É?” (2003). Em 2004, seguindo a batida de D2, o rapper estadunidense Chali 2na, fundador dos grupos Jurassic-5 e Ozomatti, sampleou”Kabaluerê” em “Comin’ Thru“. A onda chegou aos Estados Unidos, no mesmo ano, quando o duo black de eletrônica e trip hop Thievery Corporation incluiu “Simbarerê” na compilação The Outernational Sound. Como era comum no início da era dos samples, nem D2 nem Chali 2na deram créditos autorais a Antonio Carlos & Jocafi em suas gravações.

Reapropriando-se agora da própria obra, Afro Funk Brasil parte de “Kabaluerê” e segue por “Chamego de Iná”, “Quem Vem Lá” (1971), “Simbarerê” (1972) e “Glorioso Santo Antônio” (1973). O EP se completa por uma única faixa inédita, “Ogun Ni Lê“, interpretada em trio com Russo Passapusso, que foi quem apelidou de afrofunk essa linhagem dos sambas impuros de Antonio Carlos & Jocafi. Mais uma parceria Russo-Antonio Carlos-Jocafi saiu em agosto como um single à parte, “Mirê Mirê“, com participação vocal também de Gilberto Gil.

A dupla promete que Afro Funk Brasil será uma série, e o que não falta para completá-la são afrofunks da pesada: “Ossain (Bamboxê)” (1972), “Oxóssi Rei” (1977), “Oro Mi Mayo” (1980)… A nova safra de composições, modernizada pela sonoridade pós-axé do BaianaSystem, solidifica em tempos bicudos, de “guerra espiritual”, a vocação à religiosidade afro-brasileira da dupla, expressa desde o início, quando Antonio Carlos, devoto do candomblé, compôs “Festa no Terreiro de Alaketu” (1967) e a conterrânea Maria Creuza, então sua companheira, a interpretou no 3º Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record. “Desce Ogum, o santo guerreiro/ Oxóssi também desceu/ entre vento e tempestade/ Iansã apareceu”, cantou a conterrânea baiana, que em 1972 emplacaria o sucesso “Catendê”, de Jocafi e parceiros, ao lado de outro trio, com Vinicius de Moraes e Toquinho.

Colocadas na balança cinco décadas de tradição e de modernização, o lugar atípico ocupado por Antonio Carlos & Jocafi na música brasileira se fragmenta em múltiplas direções, da música afronordestina de Moacir Santos à de Letieres Leite; das duplas bossa nova como Baden & Vinicius e Vinicius & Toquinho às duplas samba joia como Tom & Dito, passando pela pós-tropicália da efêmera dupla pernambucana Alceu Valença & Geraldo Azevedo (formada em 1972 porque a gravadora pretendia rivalizar com Antonio Carlos & Jocafi); dos conjuntos de samba joia como Os Originais do Samba aos grupos de pagode dos anos 1990; do hip hop do Planet Hemp ao pós-axé pós-manguebit do BaianaSystem.

À margem da grande indústria fonográfica desde que encerraram 12 anos de contrato com a multinacional RCA Victor, não resistiram às transformações musicais dos anos 1980, e prosseguiram menos como cantores de frente que como fornecedores de canções românticas para Wando, baladas sertanejas para Dalvan, Matogrosso & Mathias, Irmãs Galvão e Chrystian & Ralf e axés para Banda Mel. Nos 1990, “Você Abusou” voltou a ser gravada em pagode, por Só Preto sem Preconceito, e em axé, por Daniela Mercury, até que, na virada do século, rappers e DJ de música eletrônica se apropriassem dos afrossambas/afrobeats/afrofunks da dupla, que não participou diretamente do fenômeno. Um novo divisor de águas só aconteceria em 2019, com a BaianaSystem. Nascidos em Salvador, Antonio Carlos Marques Pinto, hoje com 77 anos, e José Carlos Figueiredo, 78 anos, falaram com exclusividade a FAROFAFÁ, sobre o sucesso popular no passado e sobre o futuro das parcerias com Russo Passapusso. Leia a entrevista abaixo.

Pedro Alexandre Sanches: Por que vocês saíram do radar do Brasil nos últimos anos?

Antonio Carlos: Às vezes também fico me perguntando isso. A gente não ficou parado. Fizemos alguns trabalhos, dos mais importantes da nossa carreira. Fizemos 45 músicas sobre personagens de Jorge Amado, um projeto dividido em três volumes, Malandros, Burgueses e Coronéis, As Musas do Amado e Lugares de Homens e Santos (em 1996, foi lançado o CD Antonio Carlos & Jocafi Cantam Jorge Amado, com 14 faixas). Também temos um disco que poderia ter sido lançado, porque está pronto, Chico Santo de Assis – O Pará. Pará foi o nome que Américo Vespúcio deu ao Rio. Ficamos fazendo esse tipo de música.

Jocafi: Eu acho que parados estávamos todos nós, compositores da minha geração. Não vou citar nomes, mas parados estávamos todos, procurando saber qual é o caminho que poderíamos começar. Mas enquanto estávamos parados fizemos um trabalho cultural sobre o rio São Francisco. Talvez houvesse uma reciclagem. Ouvi muito funk, mas eu não saberia como fazer músicas que são recitadas em vez de serem cantadas. Quando o rádio começou a só tocar música paga, o jabá, já achei meio esquisito. No nosso tempo tocava música de talento, quando você tinha talento tocava. Quando entrou o trabalho tecnológico que estamos vendo a todo momento, mudou todo o sistema. Não se precisa mais tanto da rádio. Na minha modesta compreensão, ainda acho que o rádio é o lugar de se ouvir música. Mas o rádio brasileiro mudou, foi levado para a religião. Aquele rádio de ouvir música passou a ser uma coisa démodé. Esse termo démodé também é tão velho…

AC: Na verdade, se não fossem Márcia Melchior (diretora artística e companheira de Antonio Carlos) e Russo Passapusso, a gente continuaria parado. Foi dela a ideia de pegar nossos afrofunks e colocar todos no mesmo disco. Já vamos começar a gravar um segundo volume, com músicas que já gravamos e outras inéditas. E Russo é a figura que nos deu aquela coisa jovem, as três músicas que gravamos com o BaianaSystem são sucesso. É outra cabeça, não é aquela cabeça de Antonio Carlos & Jocafi de antigamente, quando fazíamos aqueles sambas da gente. É como se a gente tivesse 15 anos no corpo de 77, é muito doido.

PAS: Como aconteceu esse encontro com a BaianaSystem?

J: Esse caminho novo que Russo chamou a gente para andar e reciclou Antonio Carlos & Jocafi. Aí começamos a compor juntos, também mudou nossa maneira de compor. Segundo Antonio Carlos são umas 40 músicas. Precisamos botar para fora, porque são grandes músicas.

PAS: O que vocês pensam sobre o som do BaianaSystem?

AC: Eu adoro. Sou suspeito para falar, porque nos três últimos sucessos deles nós estamos cantando. Eu adoro os meninos, são pessoas fantásticas. Sempre digo que Russo é mais que um amigo, irmão ou filho, ele é nosso herdeiro musical. Pretendo fazer muita coisa com Russo. Quando digo eu, é sempre nós dois, viu?

J: Eu diria que o BaianaSystem é uma profusão de sons que eu não conseguia antes identificar e que agora me entra no ouvido muito bem. Você aprende, o show deles é uma loucura, uma aula de sons que você não sabe de que caminhos chegam. É uma coisa muito arrebatadora, muito gostosa de ouvir. É um peso, uma batida que o coração da gente chega a balançar. É uma coisa maravilhosa, abençoada pelas divindades da música.

PAS: Como vocês se conheceram e por que viraram uma dupla?

AC: Quando viemos para cá (a dupla fala do Rio de Janeiro, por vídeo), não tínhamos intenção de ser uma dupla, de forma nenhuma. Eu ia fazer minha música, e Jocafi, a dele. Fomos numa gravadora que queria ouvir a gente, aquele rapaz daquele trio maravilhoso, o Trio Irakitan, era diretor artístico. Disse: “Por que vocês não cantam juntos?”. A gente mostrava as músicas junto, e estávamos compondo juntos, eu no baixo, Jocafi no violão.

PAS: Vocês se conheciam desde a Bahia?

AC: Nos conhecemos na Bahia, e viemos juntos para cá. Mas eu fazia a minha carreira, e ele, a dele. Eu já tinha começado minha carreira antes dele. Fui casado com Maria Creuza, e fomos classificados no Festival da Record, com uma música chamada “Festa no Terreiro de Alaketu”, lá atrás, em 1967, eu ainda não conhecia Jocafi. Eu e Maria Creuza já tínhamos gravado um disco chamado Apolo 11. Viemos para cá e estamos aqui até hoje.

PAS: Ou seja, vocês também são filhos da era dos festivais.

J: Com certeza. O festival lançou todo mundo da nossa geração, começando por cantor, Elis Regina, Edu Lobo, Chico Buarque, a gente, Caetano Veloso, Gilberto Gil, todo mundo. Festival era coisa séria. A gente tirou o segundo lugar com “Desacato” (no Festival Internacional da Canção de 1971), dormiu desconhecido e acordou famoso no Brasil inteiro, como se fosse a Copa do Mundo. Da nossa geração, Gonzaguinha, Ivan Lins, Aldir Blanc, Cesar Costa Filho…, quem não pegou festival foram Djavan e João Bosco. Esses não vieram, foi meia geração depois da nossa. O diretor de João era Rildo Hora (mais tarde produtor de discos de Zeca Pagodinho), que era o nosso produtor artístico.

PAS: Como vocês percebiam o ambiente de festival?

J: Era uma coisa instigante, e de alguma forma nos causava muito medo. A plateia do Maracanãzinho, como também a da TV Record antiga, era de estudantes jovens, e o jovem nunca está conformado com coisa nenhuma. Cada um elege seu lado, seu artista, e se ele não ganha você vai levar vaia. Vaias incríveis foram dadas no Festival Internacional da Canção três anos antes da gente entrar com “Desacato”, um erro terrível. Imagine, vaiar Tom Jobim e Chico Buarque e o Quarteto em Cy (em “Sabiá”, de 1968). Mandavam a vaia, eram 15 minutos, você não conseguia cantar sua música. E a gente temia isso, todo mundo tomava um esquenta para cá para baixar, ficar calmo, chegar e cantar. Se você estava classificado e sua música tocava no rádio, o povo cantava junto, gostasse ou não gostasse. Quando o povo cantava junto era muito bom.

AC: Jocafi não participou do Festival da Record, eu participei sozinho. Lá foi pior do que no Rio, se o cara não fosse daquilo que chamavam MPB, meu amigo… Era Roberto Carlos cantando e neguinho dando vaia. Não deixavam ninguém cantar. Jogaram violão naquele menino, meu amigo, Sérgio Ricardo. Aquela canção era muito bem feita.

J: “Beto Bom de Bola”, já era um hip-hop, era mais falado que cantado. Não entenderam, e vaiaram mesmo. Sérgio Ricardo tinha um prestígio incrível, mas a juventude… Ele fazia música de morro e morava no morro, o bom é isso. Fazer música de esquerda morando na frente do mar não vai fazer ninguém melhorar, como diziam Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle.

PAS: Vocês chegaram a levar vaia?

AC: Já tomamos vaia? Não lembro.

J: Eu tomei no festival que competi, mas isso foi em Salvador, com “Menina do Tororó”, que era uma música muito bonitinha. Gravamos agora ela nos Estados Unidos. O pessoal queria que outros artistas ganhassem, e a vaia da Bahia é terrível, porque jogam coisas na gente. Mas eu estava tão feliz em ter tirado meu quinto lugar e em vir para o Rio de Janeiro cantar, então eu levava vaia e ria, eles não gostavam e jogavam coisa em mim, era uma coisa sensacional.

AC: Eu nunca tomei, não.

J: Como Antonio Carlos & Jocafi também não levamos vaia, graças a Deus.

AC: “Desacato” era uma música que fugia da ideia do festival. A gente e todo mundo fazia músicas supercomplicadas e elaboradas para festival. Fizemos uma bem popular, (cantarola Desacato) “por isso agora deixa estar…“, e caiu no gosto do povo, meu amigo. Foi mais sucesso que “Você Abusou” na época. “Você Abusou” foi devagarzinho, depois pegou, mas “Desacato” na época ficou mais famosa.

PAS: Chamaríamos “Desacato” de samba?

J: É um samba, sim, à maneira de Mario Reis. A gente abraçou esse lado do samba, aquele samba à Mario Reis. De alguma forma, ele se concretizou nas músicas de Antonio Carlos & Jocafi. (Cantarola) “Dizem que a mulher (pausa) é a parte fraca”, como “toró (pausa) de lágrimas”, era aquele mesmo tipo de música, “inofensivo aquele amor (pausa) que nem sequer se acomodou”. Isso é Mario Reis. Se Antonio Carlos & Jocafi fizeram samba, era à Mario Reis. (Cantarola) “Quando eu descobri sua esperteza (pausa) acomodei (pausa) meu coração (pausa) à sua real condição”. É Mario Reis, uma letra intelectualizada, meio jocosa, irônica. “Desacato” era isso, um amor inofensivo é aquele que não é nada, é água.

PAS: Era de propósito essa referência a Mario Reis?

AC: Eu adorava o trabalho dele, vivia cantando no Mercado Modelo.

J: Mario Reis não era dado a compor, mas pegava algumas músicas que caíam na maneira de botar, no jeito dele.

PAS: A primeira gravação de vocês em dupla foi “Roberto Não Corra” (1969), qual é a história dessa música? Era uma homenagem a Roberto Carlos?

AC: Era uma sátira. Roberto nem gostou muito, você há de convir que mandar o cara correr na estrada de Santos (risos)…

J: A estrada velha era danada, podia matar qualquer um, a gente quase morreu nessa estrada. Esse negócio de descer a 120 por hora era da época, com aqueles carros malfeitos que o Brasil tinha na época. Para descer uma ladeira daquela, nem em carro importado.

AC: A crítica caiu matando em cima da gente. Eu não pensei que ainda hoje a gente ainda fosse falar dessa música.

J: Na crítica do nosso tempo existia uma coisa bem perversa. O crítico musical tinha as preferências dele, então ele elegia. Quem atrapalhasse seus eleitos levava uma canetada no jornal. Esculachava qualquer tipo de arte e de artista, se não fosse do jeito que ele gostava. Não tinha problema, mandava ver. Até há pouco tempo teve esse tipo de crítica, mas Antonio Carlos & Jocafi sempre privaram com o silêncio. Não se responde às críticas, nem boas nem más. Vamos fazendo o nosso trabalho, que é a coisa que a gente acha que seja importante, e se o povo gostar ele que tome uma atitude, compre ou não a nossa ideia.

AC: A diferença da crítica de hoje e de ontem é que hoje a pessoa critica conhecendo o trabalho, o disco todo. Antigamente, não, o cara escutava uma música no rádio e falava do trabalho por aquela música. Por incrível que possa parecer, isso nos ajudou, porque lá atrás se esqueceram de ver “Kalabuerê”, “Simbarerê”. Chegamos nos dias de hoje, Marcelo D2 lançou “Kabaluerê” como se fosse inédita, e toda essa moçada veio junto. No final da vida, ele pegou o que fizemos no começo da vida para ser sucesso. Isso é muito importante falar. Virou sucesso porque as pessoas não conheciam. Um cara da nossa geração não conhece “Simbarerê”, pensa que está xingando ele. É do nosso primeiro disco, tem 51 anos, veio fazer sucesso com D2, como “Qual É?” (2003).

PAS: Até Stevie Wonder cantou “Você Abusou”, qual é a história dessa música?

AC: Na verdade, esse sucessão todo dela devemos a Michel Fugain, que gravou em francês como “Fais Comme l’Oisieu” (1972), e essa música passou a fazer parte do hino do Partido Socialista Francês. François Mitterrand estava no auge, as pessoas saíam abraçadas cantando. E ela estourou no mundo. Se você disser na França que essa música é brasileira, nego briga com você. Outra coisa boa é que a gente ganhou um bocado de dinheiro com ela, porque os franceses pensam que é francesa. As grandes empresas pegam, pensando que é francesa. Não é, é brasileira.

J: Fez sucesso nos Estados Unidos, no México, em toda a América Latina. (A cantora cubana) Celia Cruz estourou ela, considerava essa música a melhor que já gravou ( “Usted Abusó“, gravada em 1977 com Willie Colón). Ela vivia escrevendo carta para a gente, queria conhecer os compositores das músicas que cantava, se correspondia com Antonio Carlos.

AC: Ela foi homenageada por um supercantor, Jose Feliciano, cantando “Usted Abusó“. Celinha era fantástica, muito boa cantora. É talvez a melhor gravação de “Você Abusou”. Stevie Wonder cantou, mas não gravou. Quem gravou foi Ella Fitzgerald (em 1975, num pot-pourri com músicas de Tom Jobim e Ivan Lins). Toda vez que Stevie Wonder fala de Brasil, ele faz (cantarola) “você abusou…”.

J: Ele sempre gostou dessa música, talvez pela harmonia dela, um tanto quanto erudita. Tem aquela baixaria bonita, era uma sequência harmônica muito bonita, e ele se apaixonou. Stevie Wonder é o pai dos acordes, ele e João Gilberto.

PAS: Qual seria o segredo de “Você Abusou”? Por que foi tão amada?

AC: Não sei também, é quase impossível. É sorte, um monte de coisa, não dá para explicar.

J: A gente não sabe explicar. É aquele filho que vai por um caminho, quando você pensa “onde está?”, ele está no mundo.

AC: Nossa segunda música mais conhecida no mundo, agora, é “Kabaluerê”. Estourou no mundo todo, tem um tal de Chali 2na, que gravou em hip-hop (o rapper sampleou “Kabaluerê” em “Comin’ Thru“, em 2004). Pediram autorização agora para colocar no filme de Ronaldo Fenômeno, e já está no filme de Pelé. É uma música que deu certo, e veio de longe.

J: Eu dançava “Kabaluerê” na discothèque de Paris quando estivemos lá para gravar, e no Brasil não davam a mínima atenção. Dancei na Itália também. Eles gostavam do tipo de música, porque é muito dançável.

AC: Talvez porque nós tínhamos nessa época as músicas mais fortes da nossa carreira, “Desacato”, “Mas Que Doidice” e “Você Abusou”. As três fizeram sucesso juntas, não teve espaço para “Kabaluerê”.

PAS: “Simbarerê” também não fez sucesso na época?

AC: Lá fora fez. Fez também, era tocada nas discotecas da época, mas não fez o sucesso que faz hoje.

J: Essa é um pouquinho complicada. Tem um trabalho de contrapontos e contracantos que é fantástico, não sei como a gente conseguiu fazer aquilo. Você não sabe quem está cantando, tem um trabalho de vaivém muito bonito. Às vezes as pessoas não conseguem segurar isso, a música não é uma coisa concreta, né? A música está no ar.

PAS: Qual é a relação das primeiras músicas de vocês com os afrossambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes?

AC: São totalmente diferentes.

J: Eram sambas, aí está dizendo, afrossambas. Eram sambas que vinham do samba de roda da Bahia, como (cantarola) “quando eu morrer me enterre na Lapinha” (“Lapinha”, 1968, de Baden com Paulo César Pinheiro). Baden ganhou um festival (Bienal do Samba) com essa música. Vinicius era uma pessoa muito entranhada nos candomblés da Bahia, tanto que morou lá por um período e virou baiano como todos nós. Era uma figura maravilhosa, a gente teve um prazer imenso de ter dividido um mesmo apartamento durante 20 dias. Foi uma das maiores felicidades que tivemos.

PAS: Músicas como “Simbarerê”, “Kabaluerê” e “Ossain (Bamboxê)” são músicas de candomblé? De onde vêm essas palavras?

AC: Algumas dessas palavras vêm do tupi, e algumas do candomblé.

PAS: Vocês são do candomblé?

AC: Eu sou.

J: Antonio Carlos estudou de uma certa forma o iorubá, o nagô e outros dialetos africanos que a gente conseguiu identificar. Se não souber, você não faz. A gente faz um trabalho de pesquisa terrível, para não botar uma palavra errada e depois dizerem que é mentira.

AC: Tem algumas que gravamos que são totalmente do candomblé, (cantarola) “bamboxê me  aguemirô, aê aê”. “Agué, agué” não, isso é de Jocafi. O nome de afrofunk foi dado por Russo Passapusso, acho fantástico. Essa música era de um festival, minha e de Ildázio Tavares. No lugar desse “agué, agué” era “bate, bate o atabaque, bate, bate”. Jocafi estava entrando na parceria e deu a ideia de tirar esse “bate, bate” e meter um “agué, agué”. São palavras soltas, só com som. Foi nosso primeiro afrofunk, mas não o primeiro a ser gravado. O primeiro gravado foi “Kabaluerê”, o segundo foi “Simbarerê”, “Ossain” foi o terceiro.

PAS: Russo rebatizou de afrofunk, mas não podíamos chamar afrossamba também?

J: Não, porque não é samba.

AC: Afrossamba não, não tem nada a ver com samba. Na verdade é uma coisa nossa.

J: São ritmos afro. O samba, o coco, o baião, o forró são ritmos afro. Vieram dos pretos africanos, entraram no Brasil escravizados, e a cultura se disseminou e se expandiu. Nós temos um país em que a cultura africana é a maior parte da cultura. Eram reis e príncipes e vieram para o Brasil para serem escravizados. O ruim era isso. Mas a cultura do som veio da África, e a cultura da comida quase toda foi feita pelos africanos aqui do Brasil.

AC: Eu já nasci dentro do candomblé. Morava na rua Lucaia, onde morava a filha de Mãe Menininha do Gantois, Mãe Carmen do Gantois. Minha primeira música, quando fui a São Paulo com Maria Creuza, é (cantarola “Festa no Terreiro de Alaketu“) “eparrei, Iansã, eparrei, ora ê, êô”. A segunda foi “Padê” (1968), que também é. Voltando a falar das letras iorubá, essa que Gil gravou agora com a gente, “Mirê Mirê”, é africana, e não é da gente, é domínio público. Temos outra que vamos lançar no Afro Funk 2, que é “Imgorossi”, versos de Deoscórides, o Didi, filho de Mãe Senhora, que foi a maior mãe de santo da Bahia. Comecei a fazer em cima de uma crônica de Jorge Amado para a revista O Cruzeiro.

PAS: Cada um à sua maneira, os dois responderam que a África está na raiz da música de vocês. Por quê?

AC: A última música que fiz, “Tá com Medo Por Quê?”, é totalmente africana. Vai também no disco novo.

PAS: Falando de afrofunk, o funk original também vem da África. A música de vocês é então um apanhado de sons da África?

J: Aqui e nos Estados Unidos, onde o funk nasceu.

AC: Fela Kuti, que vamos homenagear numa música, é o pai desse afrobeat.

PAS: Vocês ouviam Fela Kuti na época?

J: Não. Acho que ele nem existia, é muito mais jovem (o músico nigeriano começou a gravar em meados dos anos 1960).

AC: Foi coincidência, a nossa música não tinha nome. A gente senta e faz a música que está no nosso coração. Faço um baixo antes, Jocafi mete um metal, uma melodia, vamos juntando tudo, botando numa panela, depois saem uns afrofunks, como Russo chamou. Achei bacana esse nome.

J: Nós viemos de um lugar mágico, que é a Bahia. Ela chega e ensina você a compor, o caminho é esse. É fácil. A maior incidência preta do país é na Bahia, em Salvador.

AC: O cara que nasce no morro dificilmente não sabe sambar, aquilo instiga ele a sambar. A mesma coisa se dá na Bahia. O baiano nasce para compor, porque tem música em todo canto, de domínio público.

J: São milhares de sambas de roda feitos no Recôncavo Baiano, na terra de Caetano, Santo Amaro da Purificação, em Cachoeira, Maragogipe, São Félix. Essa foi uma região de muitos escravos africanos nas fazendas de cana-de-açúcar. Daí vieram os primeiros batuques de candomblé, que deram na levada do samba, do samba duro. Do norte de Portugal para a África veio a chula, e foi entronizada – é de trono mesmo -, levada pelos pretos africanos para a Bahia e incorporada no samba, que é essa parte do violão de sete cordas que se usa hoje. Esse seria o trabalho da chula nos primeiros sambas vindos da Bahia, o samba duro, que considero o mais suingado do samba, e o samba de roda, que é mais livre, onde você pode fazer versos sobre um certo tema, disputar com outro versejador. Essa briga sobre quem inventou o samba é boba, porque quando o samba chegou ao Rio de Janeiro através da baiana Tia Ciata, que foi o farol do samba, ele tomou uma outra conotação. O samba que o Rio de Janeiro inventou é o samba que vemos hoje, com o nome de pagode, dito erradamente, porque na verdade é um samba romântico, um novo samba, o samba avançado que o Brasil tem para dar. Que me perdoem os puristas que acham que o samba não pode deixar de ter cavaquinho. O banjo não foi incorporado ao samba? Eu queria sempre colocar uma guitarra no samba, sempre, em todo trabalho meu. Não sou sambista, posso botar o instrumento que quiser, guitarra, piano. O piano não entrou no samba também? Por que o piano pode e a guitarra não?

PAS: Em 1967 tinha acontecido a passeata contra a guitarra elétrica, vocês chegaram a ter problemas por causa dessa rivalidade?

J: Aquilo foi uma estupidez. Quem estava desfilando lá achava que era uma estupidez. Gil, por exemplo, foi lá com Elis e nunca se preocupou com guitarra. Acho que era mais na farra, entrava todo mundo. Eu achava uma bobagem brigar contra a guitarra, que representava o rock, que eles odiavam. Não vejo nada para ser contra, o rock é uma modalidade musical, não tem problema nenhum. É nascido dos Estados Unidos, por mãos pretas. O rock é preto.

AC: O sucesso do afrofunk da gente veio todo em cima da guitarra de Lanny Gordin, um superguitarrista da época ( Lanny faz distorções tropicalistas no álbum de estreia da dupla, Mudei de Ideia, de 1971). O que é o afrofunk? Quer uma coisa mais africana que isso? A gente colocou violino no nosso samba, tem violino em “Você Abusou” e “Desacato”.  A coisa vai mudando, quanta coisa você não podia fazer naquele tempo e pode fazer hoje.

PAS: Antonio Carlos & Jocafi também são rock, ou talvez samba-rock?

AC: A gente faz música que vem da nossa cabeça, só isso. A gente não tem nome. O primeiro nome que gosto muito é esse afrofunk, acho fantástico. Djavan gravou uma música nossa onde fazemos um samba funkeado, “Presunçosa“. Escuta essa música, está num disco de novela (a trilha de Supermanoela, de 1974).

PAS: Aliás, vocês compuseram muitas músicas especialmente para trilhas de novelas.

AC: Fizemos duas trilhas inteiras, O Primeiro Amor (1972) e Supermanoela (1974). Pelo meio fizemos para um bocado de novelas, Uma Rosa com Amor (1972). Ajudou muito, ter um disco seu e mais a Rede Globo trabalhando por você…

J: …Fica muito fácil.

PAS: Na época, deram à música de vocês o nome de samba joia. Existia isso?

AC: Estou pensando seriamente em fazer um disco chamado Samba Joia.

J: Abraçar esse nome, porque na verdade é joia mesmo (risos).

AC: Esse nome é lindo.

PAS: É um nome maravilhosos, mas o objetivo do rótulo era pejorativo, de dizer que não era bom, não?

AC: Quando não conseguiram derrubar Antonio Carlos & Jocafi, o jeito era ser sarcástico, irônico. Mas não deu certo, estamos aqui.

J: Alguns compositores ainda continuam assim, fazendo essa mesma bobagem que se fazia, um deles é Tom Zé, que adora fazer ironias e brincadeirinhas com quem trabalha sério. Eu não me preocupo com isso, deixa, vá fazer sua música que eu quero fazer a minha. Não vem com ironia, vamos trabalhar. Você faz a sua música e eu faço a minha, não tem problema nenhum. Me lembro que fizemos um show no Teatro João Caetano, fomos o maior sucesso, ficamos em cartaz dois ou três meses, e tinha uma senhora que fazia crítica… Eu cantava (cantarola) “me magoa, maltrata e quer desculpa…”. Essa música não tinha título, eu nem tinha gravado ainda. As pessoas diziam: “Que música linda, que coisa boa”. Aí botava nela o refrão de “Você Abusou”, e era uma loucura. Ela escreveu no jornal: “A música de Antonio Carlos & Jocafi parece um opus”. Ela me deu um título, “Opus 2” (1977).

AC: Depois foi o maior sucesso, na novela Dona Xepa.

PAS: Vocês gravaram pela RCA por uma década (até Trabalho de Base, de 1980), por que essa fase acabou?

AC: É o desgaste natural. Eles não mandaram a gente embora, nem a gente queria ir, mas acabou que quebrou.

J: Ficamos 12 anos. É problema dos tempos, dos caminhos. Se você está há dez anos numa gravadora, é porque você representa essa gravadora, é bom para estar nela. Depois os tempos mudam, o Brasil muda muito depressa. São outros artistas, outra ideia de música, que você vai ter problemas para assimilar a nova verdade musical. Os anos 1980 foram um pouquinho mais difíceis para Antonio Carlos & Jocafi. Nos 1990 começou a melhorar, mas a década de 2000 já não foi tão boa para a gente. Agora, entrando nesta terceira década da nova época, voltamos com toda força.

PAS: A dupla chegou a se separar em algum momento?

AC: Nunca. A gente vai morrer junto. Aqui não tem esse negócio, não, a gente sabe o que quer.

J: A gente batalhou, veio de lá da Bahia, os dois juntos, numa batalha terrível para conseguir botar a cabeça acima do nível da água. Depois que você consegue isso, por que vai se separar? Quando vejo alguém dizendo que vai sair da banda, penso: bicho, você não faz sucesso nessa banda, não é feliz aí? Quando sai para fazer carreira solo, é um recomeço.

AC: Não posso afirmar, mas acho que 70% das pessoas que separam acabam. Um exemplo é o Sambô, um grupo maravilhoso, separou, não tenho ouvido falar do cantor.

J: O Sambô começou bem, era um arraso, uma modificação do samba. Infelizmente, acaba uma banda tão moderna, que fazia um tipo de samba moderno, levado para uma harmonia totalmente diferenciada, um menino com um cabelo meio black power, cantando samba bem à beça. Ele disse que queria fazer carreira solo, mas olha, nem o menino de cabelo revolto, nem a banda.

AC: Algumas pessoas deram certo, como BNegão, Ney Matogrosso.

J: Rita Lee também pertenceu aos Mutantes. Thiaguinho e Péricles saíram, aquele conjunto (Exaltasamba) acabou. Aquela banda de pagode era o que nós tínhamos de mais fino no país em matéria de samba, estavam fazendo um samba moderno. Quando vejo dizerem que é uma banda de pagode, não, não. Não que pagode seja uma coisa ruim, mas é samba moderno, samba atual, um samba do futuro. O samba caminhou para o futuro. Fico muito feliz porque o Brasil tem grandes compositores fazendo samba, esse samba moderno.

AC: E esse samba moderno tem muita coisa do samba joia, né?

J: Estão botando guitarra, um baixão na cara, a bateria batendo de uma maneira diferente. Esse é o samba moderno, é um avanço do samba. A época de Nelson Cavaquinho e Cartola foi maravilhosa, mas as pessoas têm que andar para frente, conhecer novos sons, saber novas harmonias. A bossa nova influenciou toda e qualquer música feita em qualquer lugar do mundo. A gente viajou agora e notou que aquilo que se fazia nos Estados Unidos, um tipo de música muito gostosa de se ouvir, de jazz e aquela coisa toda, está decaindo, porque está precisando de grandes compositores. Aqui no Brasil, não, tem que acabar com metade para as pessoas poderem botar a cabeça fora da linha de horizonte da água.

PAS: O que é a Orquestra de Violões do Forte de Copacabana, que acompanha vocês em Afro Funk Brasil?

AC: É um projeto social que temos no Forte de Copacabana. É um trabalho de Márcia Melchior, que é responsável por esse nosso trabalho do afrofunk. São meninos que estudam em escola pública, maravilhosos, bons músicos, tocam direito. Tenho o maior prazer de tocar com eles porque ensinei harmonia a eles. Alguns deles, como o baterista, tocam com a gente nos nossos shows. Esse disco foi ideia da Márcia, de juntar tudo que ela gosta num disco. Só tem uma música inédita, “Ogum Ni Lê”, que Russo canta com a gente. Foi muito bacana colocar juntas essas músicas afrofunk, que ficavam meio perdidas, não aconteceram na época. Fizemos esse primeiro e já estamos preparando o repertório do segundo, que tem quatro músicas inéditas e quatro que não são inéditas.

PAS: Vai haver um Afro Funk Volume 2, então?

AC: Sim, um, dois, enquanto puder. No disco que vamos lançar com Russo Passapusso em novembro, tem uma música chamada “Alabá”, que também vai fazer parte do Afro Funk. Temos já mais um programado para o ano que vem, com Russo, que também vai ter algumas músicas afrofunk.

PAS: O álbum com Russo faz parte da série Afro Funk então?

AC: Não faz, não. Tem uma música, “Alabá”, que vai fazer parte do Afro Funk. O disco com Russo já está pronto, quase todas as músicas são inéditas. Sai em novembro.

Afro Funk Brasil. EP de Antonio Carlos & Jocafi e Orquestra Violões do Forte de Copacabana. Fórum da Cultura/Altafonte.