A mulher-sujeito no filme “Carne”

Às vésperas de um 8 de março, o filme Carne, de Camila Kater, que já participou de 250 festivais e já foi laureado, no mínimo, 70 vezes, recebe mais uma premiação. O curta-metragem, que chegou a concorrer a uma vaga no Oscar deste ano, foi o vencedor da prestigiada Locarno Short Weeks 2021, realizada entre os dias 1 e 22 de fevereiro. Em um momento em que não se pode ocupar as ruas para celebrar combativamente o Dia Internacional da Mulher, a repercussão mundial desta obra, feminina e feminista, mantém desperta a fagulha da subversão. 

Carne, produzido por Chelo Loureiro e Lívia Perez, é um documentário arquitetado em torno dos depoimentos de cinco mulheres sobre suas experiências, diversas, com o próprio corpo. Se entrevistas são recursos tradicionais, bastante recorrentes neste terreno cinematográfico, Kater desloca previsibilidades articulando-as à animação. Tal junção não é necessariamente inédita, mas costuma estimular reflexões éticas e políticas sobre o próprio ato da representação. O documentário animado é capaz de articular um discurso comprometido com o mundo histórico a um recurso retórico calcado na subjetividade do imaginário. No entanto, não se trata de mera ilustração do fato narrado; ao contrário, busca-se materializar aquilo que não é dado aos olhos. A animação – acompanhada por uma sonoplastia que amplifica o realismo e as texturas de imagens fabuladas – permite ao filme acessar visualmente a intangibilidade da memória, do trauma e da autorreflexão. 

O curta é dividido em cinco segmentos, intitulados a partir dos pontos de cozimento de uma carne metafórica, cujo corte é feito na faca amolada do patriarcado. O primeiro, Crua, fala da infância de Raquel Patrício, concretizada na pintura a óleo, de autoria da própria diretora, em um prato de cerâmica. O prato serve de tela em branco para se reconstituir a autoimagem confiante da garota que se descobria, porém, gorda em uma sociedade gordofóbica. Eis que ele volta a ser somente prato, onde não cabe mais a inventividade das recordações, só a ameaça da comida regrada. O sonho frustrado da mãe de Raquel era vesti-la como a boneca que aparece, então, na tela, em stop-motion, oca, vazia, quebrada. Embora tenha recusado o devir-manequim, a jovem não hesita em afirmar: “Eu acho que toda mulher não vive o corpo que ela tem”. 

Tal suposição atravessa, em maior ou menor medida, os demais depoimentos. É verdade que Mal Passada, o trecho sobre a adolescência de Larissa Rahal, mantém uma positividade teimosa diante deste conturbado período de transformação, sangrado pela aquarela avermelhada e indomável de Giovana Affonso. Entretanto, quando a carne chega Ao Ponto, as opressões também amadurecem. Raquel Virgínia denuncia a hiperssexualização que sofre por ser uma mulher de perna grossa, bunda grande, negra e travesti, espantando também presunções de um feminino desencarnado e universal. Com a fala ritmada junto à animação digital 2D de Flávia Godoy, Raquel nos lembra que o patriarcado caminha de mãos dadas com o racismo e com a transfobia, além de recordar que a mulheridade branca, cisgênera, também não pode andar sozinha rumo à emancipação. 

Já Valquiria Rosa, em Passada, discorre sobre a inadequação de um corpo lésbico, em menopausa, que se vê esvaziado de sentido por um discurso médico e científico que promove o útero fértil à metonímia da feminilidade. Cassandra Reis acompanha o depoimento modelando, em argila, hormônios, vulvas, seios, barrigas e até uma boca, que se move sincronicamente com o áudio para que, através dela, ou com ela, a personagem possa reivindicar o controle sobre sua própria irreprodutibilidade. Por fim, em Bem Passada, Leila Monsegur desenha uma figura de mulher, aparentemente aprisionada, em uma película de 35mm para substancializar a narrativa da atriz e cineasta septuagenária Helena Ignez. Tal intervenção fala muito sobre o olhar masculino que, muitas vezes, delimita as possibilidades da aparição da mulher em filme. Fala, talvez, sobre a necessidade de romper as bordas dos enquadramentos sexistas, ou de rasurar a história de uma prática artística que vinha negando a certos grupos possibilidades de autodeterminação.

Ao recuperar esses conflitos pessoais, sem, todavia, mostrar de fato as mulheres que os carregam, Carne busca protegê-las desta objetificação comum às representações cinematográficas. Ainda, é possível tomar a ausência desta referencialidade imagética como uma estratégia de universalização de histórias particulares. As experiências narradas em áudio não estão presas a uma corporalidade única, localizada; através da animação, os depoimentos transitam e excedem seus próprios limites, o que combina com uma obra construída a tantas mãos. Também há algo de empoderador no protagonismo do som. Como fez, pioneiramente, Helena Solberg em A Entrevista (1966), o substrato do real é sustentado, no documentário, por vozes que são sempre colocadas em xeque.

Mas privilegiar a voz não significa abandonar o corpo como instância central da pauta feminista – podemos até nos perguntar se é possível, ou mesmo desejável, escapar das suas contradições. De qualquer maneira, o corpo é o mote e o motor da obra. Ele não é encarado somente como receptáculo de espoliações, um elemento naturalmente limitante da existência das mulheres. Afirma-se que o corpo é, antes, propositalmente limitado. O documentário, então, se impõe, talvez esperançosamente, contra esse violento cercamento patriarcal. Se a jovem Raquel, logo no início de Carne, diz desabitar o corpo que tem, a veterana Helena, que praguejava a velhice em Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970), aposta justamente na experiência acumulada com o tempo para, continuamente, “ser dona do corpo, ainda”. O filme se encerra com o otimismo de quem já viu no passar dos anos que, apesar dos apesares, é possível resistir. 

Carne está disponível na plataforma Op-Docs do The New York Times.

Juliana Gusman é jornalista, professora e pesquisadora, doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).