Com 80 anos completados em abril, o cantor e compositor cearense Ednardo faz o inventário de sua obra no livro Papel, Pele & Pulso, constituído de textos em primeira pessoa alternados com um perfil biográfico assinado pelo jornalista conterrâneo Luã Diógenes. O material é ilustrado por farto material fotográfico e por uma coleção de reproduções de pinturas do também artista visual Ednardo, desde os tempos do “Pavão Mysteriozo” que desenhou em 1973 até os dias atuais.
Além de sistematizar a produção maciça do músico surgido para o cenário nacional no início dos anos 1970, o livro destaca um pendor ao orgulho cearense, que retrocede à celebração de artistas antecessores de sua geração na música local, como os compositores Humberto Teixeira (parceiro histórico do patrono pernambucano Luiz Gonzaga), Lauro Maia (autor da mimosa “Trem de Ferro“, gravada por João Gilberto em 1961), Luiz Assunção (autor de “Adeus, Praia de Iracema”, paradigmatica da MPC) e Mozart Brandão (gravado no passado por Nelson Gonçalves), os grupos vocais Quatro Ases e Um Coringa (que lançou “Trem de Ferro” em 1943), Vocalistas Tropicais e Trio Nagô ou as cantoras Aíla Maria e Fátima Sampaio, desconhecidas do Brasilzão. Todos são citados reverentemente no livro.
Esse tal orgulho cearense se comunica diretamente com o que há de mais crucial sobre Ednardo e sua gente, desde o princípio como integrante de um grupo suposto (mas não real) eternizado como Pessoal do Ceará. O artista e o jornalista explicam, em Papel, Pele & Pulso, que o álbum inaugural Meu Corpo Minha Embalagem Todo Gasto na Viagem (1973) flagrava menos uma formação coesa que um agrupamento de três artistas unidos transitoriamente: Ednardo, Rodger Rogério e Teti.
No histórico álbum, os três só cantam juntos uma música, “Cavalo Ferro” (assinada pelos conterrâneos Fagner e Ricardo Bezerra), e Ednardo aparece sozinho em três composições autorais de grande envergadura, “Ingazeiras“, “Terral” e o romance lírico “Beira-Mar” (sua primeira composição gravada, pela voz de Eliana Pittman, um ano antes).
Tratava-se de um jogo mercadológico da gravadora Continental, que pretendia com a alcunha “Pessoal do Ceará” contrastar as dezenas de artistas que fervilhavam no Bar do Anísio, na orla de Fortaleza, com o pessoal da Bahia (também conhecido como tropicália) e o pessoal de Minas Gerais (que nos habituamos a chamar de clube da esquina). A carteira de identidade cearense foi utilizada com maior presteza e eficácia por Fagner e Belchior (1946-2017), conterrâneos mais midiáticos e mais predispostos à briga verbal. Ednardo, para sempre, procurou se equilibrar com sobriedade entre as farpas musicais de Belchior e os arroubos verbais de Fagner. Garantiu com isso uma integridade ímpar, que bafeja cada um dos escassos dez álbuns solo de estúdio que publicou entre 1974 (o antológico O Romance do Pavão Mysteriozo) e 2001 (o tardio e solitário Única Pessoa). Em contrapartida à discrição, permaneceu menos popular, menos visível e menos ouvido que os pares Belchior e Fagner.
A hipotética falha dos cearenses em forjar manifestos e uma unidade coesa (tal como conseguiram os tropicalistas, por exemplo) seria sina arrastada ao longo das décadas, à qual os cearenses tentaram reagir produzindo os belos discos coletivos Soro (1979, liderado por Fagner) e Massafeira (1980, por iniciativa pilotada por Ednardo).
Ednardo, papel, pele, pulso
Se os textos de Luã Diógenes no livro são mais precisos e minuciosos em contexto, Ednardo produz momentos curtos e preciosos como a descrição que faz sobre o clima nos bastidores do VII Festival Internacional da Canção (FIC) da Rede Globo, em 1972, quando, recém-chegado do Ceará para o Sudeste, concorreu com a estranha canção futurista “Bip Bip“, uma rara parceria com Belchior: “Moro junto do canal/ rádio ponto cardeal/ leste, sul, sorte, nordeste/ morte ao vivo e ao natural”. “Registros de vídeo ou gravações de áudio do evento ‘desapareceram’ de forma inexplicável”, denuncia Ednardo no livro, referindo-se à derradeira edição do FIC, em que triunfou Maria Alcina, defendendo “Fio Maravilha“, de Jorge Ben.
“Houve também um momento em que policiais entraram no camarim improvisado no vestiário do Maracanãzinho, fizeram uma revista geral e nos chamaram de subversivos, cabeludos, viciados, viados e putas”, prossegue o autor-narrador-protagonista. Segundo Diógenes, os microfones de Ednardo e Belchior foram fechados durante a apresentação, restando apenas a voz de Cláudio Ornellas à frente da canção.
“Bip Bip” não passou à final e ficou inédita em disco. Só foi aparecer em 2022, no álbum Sarau Vox 72, registro precário de uma sessão caseira antes da fama e do reconhecimento, mas já povoada de futuros standards ednardianos, como “Beira Mar” (imortalizada no LP do Pessoal do Ceará), “Ausência”, “Desembarque”, “Carneiro”, “Varal” etc., além de versões primordiais de “Paralelas” (1975), de Belchior, e “Mucuripe” (1972), de Fagner e Belchior. Ednardo registrou “Bip Bip” finalmente em estúdio em 2023, como single. Outra rara parceria é a lírica e plangente “Aurora“, cantada em duo por Belchior e Ednardo, a faixa que abre o álbum coletivo de orgulho cearense Massafeira.
Contundentes são também as histórias dos tempos duros passados em São Paulo após o VII FIC, quando Ednardo e Belchior moraram como “nômades de metro quadrado” numa casa em demolição na rua Oscar Freire, nos Jardins. “Como a cada semana um cômodo do local era destruído, tinham de estar sempre mudando de ambiente”, narra Diógenes. “Entre tijolos, poeira e cimento, as farras infindas eram também para louvar a saudade de casa e fazer novas músicas.” Ali nasceu o clássico “Terral”, em aparente diálogo com as angústias de “Para Lennon e McCartney” (1970), lançada por Milton Nascimento três anos antes do LPa do Pessoal do Ceará: “Eu tenho a mão que aperreia, eu tenho sol e areia, sou da América/ sul da América/ South América/ eu sou a nata do lixo, eu sou do luxo da aldeia, eu sou do Ceará”.
De sabor mitológico é o dado de que entre os primeiros ouvintes da produção dos ainda desconhecidos Ednardo e Belchior estavam os operários de uma construção vizinha à demolição, tão cearenses quanto os pares artistas. Consta que os pedreiros gostavam especialmente de “Terral”, num jogo de espelhos que contrapõe, ou melhor, iguala operários da construção civil e operários da indústria cultural, aguçando o olhar já atento de Belchior e de Ednardo para ela, a velha e boa luta de classes. Belchior traduziu esse esse mesmo momento-sentimento em música em “Fotografia 3 x 4” (1976): “Veloso, o sol não é tão bonito pra quem vem do norte e vai viver na rua”. A moral da história é ainda mais direta e reta: “Eu sou como você/ que me ouve agora”.
Papel, Pele & Pulso explica que “Terral” já mergulha na batida de maracatu cearense que fará a glória de “Pavão Mysteriozo”, cordel lançado em 1974, mas só descoberto pelo Brasil dois anos mais tarde, quando usado pela Globo como tema de abertura da novela de realismo fantástico nordestino Saramandaia, de Dias Gomes. Segundo o livro, no maracatu cearense “o ritmo das batidas é mais lento e dolente, acentuando os tons graves”. Apesar de menos parabólico, Ednardo carrega o mérito de ter iluminado os reis e as rainhas do maracatu (cearense) 20 anos antes de o manguebeat difundir e globalizar o maracatu (pernambucano).
Com maior ou menor intensidade, Ednardo aborda a languidez do maracatu cearense em “Terral”, “Pavão Mysteriozo” (1974), “Longarinas“, “Sonidos” (1976), “Cauim” (1978), “Cariri” (1979), “Maracatu Estrela Brilhante”, “A Bomba Z” (1980), “Ser e Estar” (1982), e é aí que estava a senha de seu grande pulo do gato. O breve conjunto de gravações que ele deu ao mundo é uma coleção formidável de estudos sobre a musicalidade (não só) nordestina, em estudos riquíssimos de maracatu afro-indígena, baião, pastoril, quadrilha junina, ciranda, repente, cordel, xote, xaxado, caboclinho, aboio, bumba-meu-boi, cavalo-marinho, trova provençal, música armorial, moda de viola, frevo e (por que não?) tango e bolero, samba e choro e assim por diante.
No mote das amplitudes, a nordestinidade de seu cancioneiro se estende à estilização de literatura de cordel (em “Pavão Mysteriozo” e no sublime “Maracatu Estrela Brilhante“), do movimento literário cearense do final do século XIX Padaria Espiritual (“Artigo 26” e “Padaria Espiritual“, ambas de 1976), de concretismo pós-tropicalista de (“Classificaram“, 1976). “A ignorância é indigesta pro freguês”, cutuca “Artigo 26”, entre a quadrillha junina, o rock’n’roll e a Revolução Francesa.
A diversidade e a riqueza da musicalidade nordestina polvilham e colorem o tratamento de canções exemplares como “Carneiro“, “Avião de Papel”, “Mais um Frevinho Danado” (1974), “Artigo 26”, “Franciscana”, “Padaria Espiritual” (1976)…, e a nordestinidade progride e se amplifica nos álbuns seguintes. No pastoril O Azul e o Encarnado (1977), reluzem “Pastora do Tempo” (com vocais de Fagner), “Boi Mandingueiro”, “Está Escrito”, “Cantiga do Bicho da Cerca (Cantiga de Ninar)“, “Fênix” (ave-prima do “Pavão Mysteriozo”), “Maresia”, “Fio da Meada”. Em Cauim (1978), “C’lareou”, “Meu Violão É um Cavalo” (o instrumento, para Ednardo, é um bicho também), “Rendados”, “Bloco do Susto”, “Teresina 40 Graus”, “Canção dos Vagalumes”. No inspiradíssimo Ednardo (1979), “Enquanto Engoma a Calça”, o mantra afro-indígena “Lagoa de Aluá“, “No Coração do Brasil”, “A Manga Rosa”, “Flora”.
Nos trabalhos da década de 1980, os arranjos se tornam mais elétricos, a música fica mais intrincada e a poesia se adensa, mas o orgulho cearense e nordestino resiste em momentos dos álbuns em Ímã (1980, em “Ímã”, “De Repente”, “Ponta de Espinho“, “Fornalha”), Terra da Luz (1982, “Pastoril“, “Baião de Dois”, “Como Era Gostoso o Meu Inglês”, “Asa do Invento”), Ednardo (1983, com o híbrido “Rockordel“, “Arraial”, “Café com Leite”, “Ponto de Conexão”) e o cordel new wave Libertree (1985, a faixa-título norte-south-americana, “Agreste Blues, “Tecer Novo Mundo”).
O Sudeste não entende – ou não quer entender – nada
Equivocadamente, a mídia setentista fincada na torre do eixo Rio-São Paulo compreendeu a música nordestina dos anos 1970 como mera imitação das invenções tropicalistas – isso estava longe de ser verdade, ainda que a angústia daquela influência transparecesse em muitas das criações de Ednardo, Belchior e Fagner. A animosidade foi tal que em 1976 “certo veículo paulista” alcunhou os cearenses de “Jagunços Amargos”, em comparação trocadilhesca com os baianos, então reunidos no quarteto Doces Bárbaros.
A rotulação, assim como os fortes preconceitos sudestinos contra o Nordeste (que afetavam igualmente o grupo baiano) mantiveram num autoritário segundo plano hierárquico uma legião de compositores e cantores cearenses, pernambucanos (Dominguinhos, Anastácia, Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Lula Côrtes), paraibanos (Zé Ramalho, Cátia de França, Vital Farias, Elba Ramalho, Pedro Osmar), maranhenses (Chico Maranhão, Papete, Alcione, Antonio Vieira, Josias Sobrinho, César Teixeira), piauienses (os irmãos Clodo, Climério e Clésio) e mesmo baianos (Elomar, Xangai, Diana Pequeno, Walter Queiroz)…
“Vocês são muitos, mas são desunidos. Os baianos são poucos, mas só caminham juntos”, disse ao pessoal cearense o guru conterrâneo Augusto Pontes, numa formulação aplicável não apenas aos do Ceará.
Assim como preferia ficar recuado dos embates públicos enfrentados por Fagner e Belchior, Ednardo privilegiava também a discrição ao praticar o protesto político em forma de canção. Nem por isso deixou de portar um alvo afixado na testa, enquanto desenvolvia a habilidade de praticar o jogo de esconde-esconde com a repressão, como documenta Papel, Pele & Pulso. “Ausência” (1974), por exemplo, denuncia cifradamente o desaparecimento de uma ex-namorada alistada na guerrilha do Araguaia. O tema volta à pauta cinco anos mais tarde, na angustiosa “Araguaia“, quase tão explícita no conteúdo quanto no título: “Quando eu me banho no meu Araguaia/ e bebo da sua água-sangue fria/ bichos caçados na noite e no dia/ bebem e se banham, eles são comigo/ triste guerrilha, companheiro morto/ suor e sangue, brilho do corpo/ medo só”.
Sob o título aparentemente bucólico e inofensivo de “Passeio Público” (1976), um poema corrosivo disfarçado em canção romântica, escondem-se outras camadas, que evocam na clandestinidade a ditadura presente nos anos 1970, mas também o massacre dos rebelados da Confederação do Equador, fuzilados no Passeio Público de Recife, em 1824: “Hoje ao passar pelos lados/ das brancas paredes/ paredes do forte/ escuto ganidos, ganidos/ ganidos, ganidos/ ganidos de morte”.
Tortura e morticínio clandestino povoam “Varal” (1974), que escancara “no umbral da porta já torta/ a sombra, o sombrio olhar/ e no olhar coisas mortas/ que ninguém virá velar”; “Alazão (Clarões)“, constatação desassombrada de que “de qualquer jeito há medo”; “Artigo 26” (1976), que indaga “quem se arrisca a cair no alçapão?”; “Armadura” (1977): “Deixa a barra clarear/ que o nosso suor com o sol do segredo/ nos deram armadura contra o mal e o medo”.
A nesga de esperança possível no contexto de brutalidade é sintetizada em canções mais amargas agridoces como “Padaria Espiritual” (1976, “na destruição somente deste absurdo aniquilamento/ é que talvez surja um outro novo momento”) e “Pastora do Tempo” (“quem quer saber do que está escondido/ procura no fundo dos olhos do povo/ e dentro do seu coração”). Já noutro diapasão, “Papai Mamãe” (1983) ironiza o país do carnaval-futebol: “Mamãe, não quero ser um banqueiro/ guardar grana demais é um perigo/ (…) papai, não quero ser um soldado/ eu não quero me acabar por aí/ outro Vietnã sempre pode pintar/ e me mandam lá pro Piauí”.
Ednardo, crítica & autocrítica
Comungando com o preceito do pessoal cearense de fazer da canção uma fonte não apenas de beleza e prazer, mas também de incômodo e desconforto, Ednardo faz suas as palavras de Belchior ao regravar em 1974 o recado áspero de Belchior em “A Palo Seco” (1973): “Eu quero é que este canto torto feito faca corte a carne de vocês”. Essa inscrição marcará nos anos seguintes as peles musicais de gente agreste como Alceu Valença, Lula Côrtes, Zé Ramalho, Fagner, o trio Clodo, Climério e Clésio (para o qual Ednardo produziu o belo álbum São Piauí, de 1977), Cátia de França, os pernambucanos underground da banda Ave Sangria ou o baiano dissidente Raul Seixas, entre muitos. Em Ednardo, há uma profusão dessas
Luta de classes, crítica e autocrítica inundam “Somos uns Compositores Brasileiros” (1977): Aprendemos com a classe média/ que vida vira um tédio sem a televisã/ aprendemos com a alta classe/ a gostar do vinho e a comer faisão/ somos uns compositores brasileiros”. A recusa à ilusão pop se entrevê na constatação de “Como É Difícil Não Ter 18 Anos” (1977) “e acreditar que eu escolho a minha roupa/ e acreditar que eu escolho os meus ídolos/ e acreditar que ainda sonho os meus sonhos/ e pensar que eu mando em minha vida”. “Tem sempre alguém vendendo o mesmo peixe/ dizendo que é fresco”, reforça “Ideias” (1977).
Cedo o espírito conflagrado de Ednardo mirou ainda um foco adicional: a indústria fonográfica multinacional que o abrigou a contragosto (segundo reporta o livro) depois da estreia do Pessoal do Ceará pela gravadora nacional Continental. As desavenças com a poderosa RCA Victor são narradas no livro, aí incluído o ativismo do diretor Osmar Zan para retirar “Pavão Mysteriozo” do primeiro LP.
A gravadora teria protagonizado um episódio de (auto)censura ao rejeitar o encarte de O Azul e o Encarnado, aparentemente devido à frase em destaque “mas eu não quero a tua riqueza que abismou a natureza” (extraída de um pastoril natalino) e/ou pela ilustração de um homem-estrela que, na visão do departamento jurídico da RCA, evocaria o regime comunista soviético. Diante do pretexto financeiro levantado pela gravadora, Ednardo confrontou a diretoria e bancou do próprio bolso o encarte concebido pelo compositor-arquiteto conterrâneo Fausto Nilo. A ruptura foi imediata, e Ednardo passou a perambular sem ponto de parada pelas também multinacionais Warner, CBS e EMI-Odeon, até se afastar de vez do “circuito capitalista das gravadoras”.
Outro episódio de violência censora aconteceu na turnê de Cauim: agentes censores de Brasília teriam se oposto à cena que remetia ao fuzilamento na Confederação do Equador de mais de um século de idade. O média-metragem homônimo dirigido por Ednardo e exibido nos shows foi confiscado pela censura e devolvido mutilado, segundo sustenta o artista. Papel, Pele & Pulso narra outros tantos embates com a censura civil-militar, todos de causar pasmo. Em “Terral”, por exemplo, o fragmento “na praia fazendo amor” teve de ser trocado para “falando amor”, e o LP de 1979 foi comercializado lacrado por conta de versos de “A Manga Rosa” que recomendavam “amem, mamem, amém”.
Em desgaste continuado com os gerentes da padaria espiritual, o próprio Ednardo não tardou a profetizar qual futuro enxergava (ou queria) para si, como indicam declarações a O Globo no auge de popularidade de 1976: “Ou você faz arte ou você é o gigolô da própria arte” e “quando você institucionaliza uma coisa, cristaliza e aí acomoda, tem medo da mutação, de se despedaçar, quando nesse despedaçar é que está justamente a chave do segredo”.
Carneiro, cordeiro, boi, admirável gado novo
A obra de arte desse momento ambivalente é o segundo LP solo, Berro (1976), que se inicia pelo rock nordestino homônimo, um libelo povoado pel’A Revolução dos Bichos (1945) de George Orwell e pela Fazenda Modelo (1974) de Chico Buarque: “Sentados num banquinho alto/ microfone e violão/ quilografados comportadamente/ somos umas vacas/ vacas/ retalhhados neste açougue, atenção/ os novos, os novos/ patim, coxão e filé/ as velhas coisas, as velhas coisas/ pelancas, ossos, quem quer?/ do boi só se perde o berro, só se perde o berro e é/ justamente o que eu vim apresentar”. Esse disco permaneceu semi-clandestino na MPB da época porque Ednardo foi colocado a guerrear consigo próprio, quando Saramandaia adotou como mascote o “Pavão Mysteriozo”, que passara batido no LP anterior.
A revolução dos bichos na fazenda modelo foi um norte na carreira de Ednardo para bem além do Berro do homem-boi a caminho do abatedouro-cadafalso, sobretudo na figura do “Carneiro” que abre O Romance do Pavão Mysteriozo (1974). “Que Deus guarde todos nós!”, roga, incluindo-se entre os bichos conformados/rebelados, ao contrário do que faria adiante Zé Ramalho em “Admirável Gado Novo” (1979).
Os bichos – mamíferos, aves, insetos – se espalham espaçosos pelo imaginário ednardiano. “Abertura” (1976) é uma sátira antropofágica amazônica à bossa nova e a”O Pato” de João Gilberto, em que “alguém colocou um novo ingrediente na ração”, “porque todo pato/ tem que cantar alegremente/ alegremente cantar o pato e toda a gente/ alegremente o pato é/ alegremente o pato está no tucupi, no tacacá/ comeram pato/ no tucupi, no tacacá”.
O festejo do bumba-meu-boi maranhense é pretexto para tematizar mais luta de classes e resistência-teimosia em “Boi Mandingueiro”, em que o homem-boi é um boia-fria trepado no lombo do caminhão, “assustado de ver o medo/ no olhar do companheiro/ procurando saber do segredo desse curral grande de gado sem boiadeiro”. O folguedo de carnaval é coisa de bicho-gente em “Numa Boa” (1979): “Às vezes eu me sinto numa boa como um boi”. Carneiros, bois e outros homens-cordeiros de sacrifício adornam as artes gráficas de Massafeira e do Ednardo de 1979.
Compartilhando a angústia pela eclosão do novo que acometia Belchior, Ednardo exibia-se em postas no açougue em “Berro”, declarando-se desde então inadaptado ao moedor de carne humana da indústria cultural. Embora diminuta, sua obra gravada é a demonstração exata de que Ednardo jamais berrou da boca para fora. Não regravou o próprio repertório à exaustão como fez Belchior, não apelou para o forró pop à maneira da cantora Amelinha, não apelou para a diluição radiofônica como Fagner.
Só cedeu ao memorialismo em voga na troca de milênio ao topar conceber um novo Pessoal do Ceará em 2002, com Amelinha e Belchior nas vagas de Teti e Rodger Rogério, um trabalho elaborado e virtuoso que não caiu nas graças do povo saudosista como O Grande Encontro (1996 e além) paraibano-pernambucano de Elba, Zé Ramalho, Alceu e Geraldo Azevedo, ou a Antologia Acústica (1997) de Zé Ramalho.
Sob produção de Robertinho de Recife, o novo trio efêmero retomou “Terral”, “Artigo 26” e “Pavão Mysteriozo”, Ednardo e Amelinha reinterpretaram “Pastoril”, Amelinha aveludou “Lagoa de Aluá” e Ednardo compôs e cantou o inédito e nordestiníssimo “Mote Tom e Radar”: “Não pense que a riqueza/ sem justiça e natureza/ vai muito para adiante/ nesse mundo a mudar/ escuta quem tem juízo/ grita quem tem de gritar/ pra cada fome o alimento/ o alento há de chegar/ pra tantas coisas viver/ somos pra maravilhar”.
Um dos artistas mais brilhantes da geração 1970 da música popular brasileira (ao lado de vários de seus contemporâneos nordestinos), Ednardo optou por (ou foi levado a) preservar-se dos holofotes e das máquinas de moer gente. Mais pelos mamíferos primatas (nós) que pelos pássaros batiam as asas do pavão mysteriozo: “Eles são muitos, mas não podem voar”. Ednardo jamais deixou de voar, “porque cantar parece com não morrer/ é igual a não se esquecer/ que a vida é que tem razão”, como explica a obra-prima “Enquanto Engoma a Calça“, de 1979.
