Fado Bicha
João Caçador e Lila Tiago, o Fado Bicha - foto Daryan Dornelles

 

"Ocupação" (2022), de Fado BichaFado Bicha
Ocupação, independente

O estilo musical mais tradicional de Portugal aparece profanado na releitura operada pelo Fado Bicha, uma dupla constituída pela cantora e psicóloga Lila Tiago (autodefinida pessoa queer fora do armário) e pelo guitarrista de jazz João Caçador (homem homossexual), em Ocupação. Como indica o título do álbum de estreia, o projeto político é ocupar um gênero musical há séculos dominado pelos amores (supostamente) heterossexuais, o que fica evidente na debochada “Crónica do Maxo Discreto”: “Eu não sou gay/ só quero experimentar novos desejos/ mas sem nos vermos/ pouco dizermos/ e nada de beijos/ de quem eu gosto/ é da minha namorada/ vá lá, entende/ ela não pode saber de nada/ não mandes mais mensagens/ que eu vou apagar o Grindr”. Inicialmente, o agora punk-rock eletrônico “Crónica do Maxo Discreto” era cantado (como é praxe na tradição do fado) sobre a melodia de “Nem às Paredes Confesso” (1957), sucesso na voz majestosa de Amália Rodrigues que trazia algo de gay já na letra original (“de quem eu gosto/ nem às paredes confesso”) – mas a reutilização (“de quem eu gosto/ é da minha namorada”) foi vetada pelos detentores dos direitos autorais.

Obstáculos à parte, o método de reciclagem musical resiste na Ocupação do Fado Bicha, nas faixas “Requiem para Valentim” (que usa a melodia do “Fado Cravo”), “Lila Florista” (adaptação de “Julia Florista”), “De Costas Voltadas” (sobre o tradicional “Fado Pajem”) e “Fado Alice” (subversão de “Rosinha dos Limões”). A brasileira LaBaq participa de “Fado do Ciúme” (1945), outro sucesso na voz de Amália Rodrigues, essa com a letra original.

“Eu ainda nem me decidi se sou mesmo gay, mas eles pelo visto já sabem”, narra a protagonista de 12 anos de “1997”, um tratado dilacerado sobre bullying, homofobia e transfobia. A homossexualidade masculina aflora na eletropop “Fogo na Casa” (“ponha, ponha/ é tão bom ser passivo”, “o cu é prazer, não tem alegoria/ lá fora é só guerra e misoginia”) e no grave “Requiem para Valentim”, sobre o bailarino português Valentim de Barros (1916-1986), que passou 37 anos internado num hospital psiquiátrico por ser homossexual e se travestir. “Fado Alice” (“o meu nome é Alice/ e sou uma mulher trans”, diz a portuguesa Alice Azevedo) e “Medusa-Me” (“nem homem nem mulher/ nem XXY nem H₂O/ reivindico o meu direito de ser uma monstra/ e que os outros sejam o normal/ o Vaticano, normal”) investigam o imaginário transexual, essa última em português brasileiro com o duo Trypas Corassão.

Na impactante faixa “Estourada“, com a drag queen portuguesa Symone de la Dragma, Fado Bicha ataca por outro viés, de crítica feroz ao patriarcalismo que criou e sustenta as touradas europeias: “Nós, do fado abichanado/ somos touro e veado/ (…) não é gado, não é gado, mas que povo?/ mas que Estado?/ fora da arena, depauperado/ o touro tomba, como combinado/ e o público desassossegado/ sem sentido figurado/ urra, torpe e já expiado/ chama bravo a este legado/ este despojo do patriarcado/ violento, deliberado”.

Se João Caçador desertou da cena tradicional de fado após a formação do Fado Bicha, Lila Tiago declara admiração pela cena trans brasileira, em especial por Linn da Quebrada. Talvez não por coincidência, a segunda gravação do Fado Bicha, em 2019, entrelaçou fado português e samba brasileira, numa releitura retumbante de “Mulher do Fim do Mundo” (2015), da fase final de Elza Soares, transformada numa expiação épica do sangrento domínio imperial de Portugal sobre o Brasil, acrescida a “Banzo”, sobre forte texto de Deus-Dará (2016), da escritora lisboeta Alexandra Lucas Coelho. “Banzo/Mulher do Fim do Mundo” surgiu na sequência imediata de “O Namorico de André” (2019), fado moderno sobre o amor entre um pescador e um peixeiro, por onde tudo começou. Assassinada por amantes apaixonados e não tão furtivos quanto aqueles que nem às paredes confessavam suas paixões, a tradição do fado (do samba etc.) respira leve, aliviada.

 

"Ørgia" (2022), de Johnny HookerJohnny Hooker
Ørgia, independente

O pernambucano Johnny Hooker atraiu atenção para seu terceiro álbum de estúdio, Ørgia, dias antes do lançamento, lamentando via Twitter a adesão modesta ao clipe de “Cuba”: “Não há mais demanda pelo meu trabalho. Se é que houve um esboço de alguma algum dia. É preciso saber a hora de se retirar”. Propositalmente ou não, o discurso estava em sintonia com a letra rasgada de “Cuba”: “Só de te ver eu penso em largar tudo e fugir com você pra Cuba/ completamente, totalmente na tua”.

A visceralidade emocional, amorosa e sexual marca a obra de Johnny desde o brilhante Eu Vou Fazer uma Macumba pra Te Amarrar, Maldito! (2015), e a fossa destilada em ritmos caribenhos, latinidades, brega, tecnobrega, bregafunk etc. é traço dominante no novo álbum, ainda que a inspiração de partida, segundo o título, seja o livro Orgia – Diários de Tulio Carella – Recife 1960, do argentino Tulio Carella, publicado em 1968 e considerado livro pioneiro em abordar o homoerotismo no Brasil. O prelúdio “Cap 1 A Cidade do Desejo” abre o trabalho com trecho declamado recolhido do texto original de Carella.

O sexo casual, mote do Orgia original, orienta canções como “Nhac!” e “Nos Braços de um Estranho”, mas não resiste à sofrência de Ørgia, em faixas como “Amante de Aluguel” (“te dei meu amor/ que pena pra você foi só uma foda e acabou”) ou as bossas e sambossas românticas “Eu Te Desafio a Me Amar”, “Abrigo” e “NSRA das Encruzilhadas”, essa última devotada a Nossa Senhora das Encruzilhadas pela compositora gaúcha Filipe Catto. A confraria gay-trans-pan-fluida se avoluma com as participações do capixaba Silva (no gostoso surf brega “Maré”, composta pelo pernambucano Juliano Holanda), o andrógino paranaense Chameleo (na divertida “Nhac!”) e o(a) cantor(a) não-binária(o) pernambucana(o) Jáder (na semi-romântica “Larga Esse Boy”). O símbolo de conjunto vazio (Ø) acoplado ao nome Orgia não deve ser desprezado como um pisca-alerta sobre de que se trata a obra atual do artista

O drama debochado que ampara a figura artística de Johnny Hooker aparece ilustrado mais perfeitamente na vampiresca “Nhac!”, entre a melancolia e o sarcasmo, com versos como “vai tomar no cu/ foi bom demais/ não esperava tudo isso, não/ tô indo aí pra te pegar por trás” e “me arranha profundo e sente o veneno escorrendo no seu corpo nu/ enfia uma estaca no peito e a outra…/ ai, ai, ai”. Infelizmente, desde o álbum Coração (2017) Johnny tem deixado em segundo plano as qualidades vocais do(a) intérprete desbragada(o) e totalmente entregue carimbadas nas iniciais “Volta” (transformada em “Vuelve” em Ørgia), de 2014, ou  “Amor Marginal” e “Alma Sebosa”, de 2015. Se a ameaça via Twitter era drama ou predisposição, só o futuro dirá.

 

"Mil Coisas Invisíveis" (2022), de Tim BernardesTim Bernardes
Mil Coisas Invisíveis, Coala

O cantor e compositor paulistano Tim Bernardes encena o balé das gerações em seu segundo álbum solo (ou sétimo álbum, se considerados os trabalhos com seu grupo O Terno), Mil Coisas Invisíveis, pendendo para os avós do rock, do folk e da MPB dos anos 1960, em detrimento da vanguarda paulista dos anos 1980, à qual foi afiliado seu pai, Mauricio Pereira (ex-Os Mulheres Negras, em dupla com André Abujamra). Tim aponta para passado mais distante e se posiciona nalgum ponto equidistante (ou não) entre as forças musicais de Bob DylanCaetano Veloso (de quem decalca os modos introspectivos de interpretação) e Milton Nascimento.

A última canção do álbum, “Mesmo se Você Não Vê”, resume ao mesmo tempo o referencial criativo e a mudança de ventos ao longo das últimas seis décadas. “Meu bem, não chore,/ você já é o que queria ser”, canta Tim, numa resposta transgeracional afirmativa a “Tudo Que Você Podia Ser” (“você queria ser o grande herói das estradas/ tudo que você queria ser”) e “Nada Será Como Antes” (“sei que nada será como está/ amanhã ou depois de amanhã”), canções de força do Clube da Esquina (1972) de Milton e Lô Borges.

Em seis minutos cadenciados em longo texto de livre fluxo de consciência, “A Balada de Tim Bernardes” recorre às técnicas do Dylan sessentista de “Bob Dylan’s Blues”, “Bob Dylan’s Dream” (1963), “Ballad of Hollis Brown” (1964), “Bob Dylan’s 115th Deam”, “It’s All Over Now, Baby Blue”, “Ballad of a Thin Man” (1965), “The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest” (1967) e outras. “E por que não cantar, e por que não cantando?”, indaga o sedoso refrão, bem menos ferino que os de Dylan.

Pelos mesmos caminhos saudosistas pulam, sempre em produção musical econômica, citações explícitas ou quase a Roberto Carlos (“Velha Amiga”), Beatles (“Mistificar: “eu acredito em Beatles/ eu quero acreditar”), Caetano, Mutantes Jorge Ben (“Última Vez”), Cassiano (“Falta”, sobrinha-neta do mantra “Onda”, de 1976) e todo o imaginário pop-rock-MPB de três décadas antes do nascimento de Tim, hoje com 30 anos. A dylanesca-discursiva “Meus 26 Anos”, aparentemente interrompida pela paralisia pandêmica (“é, parece que eu completei meus 26/ que tudo conspirou até aqui/ e terminou de uma só vez”), esmerilha o lirismo dos melhores momentos (“BB – Garupa de Moto Amarela”, “A Balada de Tim Bernardes”, “Velha Amiga”, “Última Vez”), mas não de todos os momentos do retro-romântico Mil Coisas Invisíveis.

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