o disco é o original, comprei da mão do calanca, lacrado, por R$ 140
Imaginem como seria se hoje, em pleno ano de 2010, Marcel Duchamp enviasse a sua obra Fountain (um urinol, vaso sanitário, assinado com pseudônimo) para a Bienal de São Paulo. Haveria escândalo? O público fugiria? A crítica se enfureceria, como em 1917?
Lou Reed propôs algo parecido na noite de anteontem no Sesc Pinheiros com o seu Metal Machine Trio, com um efeito final curioso. Passou um espanador numa obra de impacto antiestético, o disco Metal Machine Music – An Electronic Instrumental Composition (RCA, 1975). Aquele álbum, hoje com 35 anos, era feito somente de música aleatória, álbum duplo com quatro faixas contínuas sem picos dramáticos, sem manipulação de emoções. Um manifesto de vanguarda (“Isso não tem significado para o mercado”, advertia o cantor, nas notas do álbum).
Metal Machine Music, portanto, prestava-se a um questionamento ético – o que significa fazer música para entreter plateias? “Esse disco não é para festas, dança, música de fundo ou romance”, escreveu Lou Reed. Quando foi anunciado seu novo projeto com o Metal Machine Trio, ficou no ar a questão: como ele retomaria aquela ideia, sem parecer déjà-vu, extemporâneo e, pior ainda, exibicionista?
A resposta, para os brasileiros, veio no show do Sesc, com todas as implicações de respeito e rejeição que a resolução da charada traria. Lou, tocando na penumbra, cercou-se de dois parceiros aplicados, que davam pinta de ter escapado de alguma banda extinta de metal melódico: o saxofonista Ulrich Krieger e o piloto de botões Sarth Calhoun, que também operava uma percussão eletrônica.
Livre improvisação num território eletrônico, um jazz de serralheria. Feedback, realimentação contínua dos sons, alternância de velocidades da guitarra (Lou Reed, sentado no centro do palco, parecia uma velha costureira do purgatório) e rasantes de saxofone. O efeito, na maioria do tempo, era de que o Metal Machine Trio tinha enfiado 1.000 pessoas (a lotação do teatro) numa espécie de máquina de ressonância magnética coletiva.
Os desavisados saíam às dezenas do teatro do Sesc Pinheiros após uns 20 minutos de show. Surpreendidos por uma música abstrata, cheia de distorções, sem melodias, sem padrões, sem canto, assaltos de urros e restos de sons urbanoides, como sirenes e metrôs, alguns sentiam-se lesados. “Está insuportável”, dizia a educadora Ísis de Palma. “É um desconforto que dá, é um incômodo”, definia a professora.
Como cães metálicos ganindo, a guitarra de Lou Reed gemia e o saxofone de Ulrich Krieger ignorava a movimentação apressada no escuro do teatro em direção à porta de saída. Seus “solos” lembravam serras elétricas desgovernadas na noite de São Paulo, e só de vez em quando se intuía alguma melodia no meio de tudo aquilo. Na frente do saxofonista, haviam falsas partituras – não é o tipo de música que se escreve.
Lou trabalhou a criação eletrônica ao vivo, com instrumentos eletrônicos e eletroacústicos, criando música em progresso. A referência ao álbum clássico só foi dada somente 10 minutos antes do início do show – enquanto a plateia ainda se sentava, o sistema de som tocava faixas do mais odiado disco do rock. De vez em quando, as vozes eram usadas para criar mantras soltos, que eram repetidos pelos laptops e juntavam-se a novos mantras.
Somente na metade do show é que Lou soltou algumas frases soltas (“O que você pensa? O que você vê?”), sob uma base que lembrava uma improvisação jazzística, mas um primo bem remoto desta. Com gestos enérgicos com as mãos, como um maestro da improbabilidade, Lou ordenava ao outro parceiro da noite, Sarth Calhoun, que operava os laptops ao vivo, para que castigasse a percussão eletrônica, ou estendesse efeitos.
Nos anos 1950, a música eletroacústica de Pierre Henry e Pierre Schaeffer utilizava-se de um banco de sons que armazenava desde gritos de animais a barulhos industriais editados. O alemão Stockhausen chegou a fazer um concerto com um quarteto de cordas tocando dentro de um helicóptero. Lou Reed parece concordar com Pierre Henry, que hoje em dia coloca os computadores na “categoria acidente de trabalho”, preferindo sempre enfatizar os sistemas analógicos.
É preciso salientar que o show do Metal Machine Trio não seguiu de forma alguma o script daquele disco de 1975. Lou Reed fez música dessa vez, mas tão igualmente perturbadora quanto os ruídos do álbum. Naquela época, o artista escreveu no álbum que se sentia forçado, devido à capacidade de estimulação sensorial do seu trabalho, a advertir que poderia ter contraindicações – salientava que era delicado para hipertensos, pessoas com possibilidade de ataques epiléticos, disfunções motoras, etc.
No saguão fora do teatro do Sesc Pinheiros, a plateia que fugia gargalhava aliviada. Mas quem ficou tinha motivos fortes. Ao final, a plateia que resistiu pediu e Lou voltou. Ciente de que submetera seu público a uma provação, encerrou com uma do Velvet Underground, I”ll Be Your Mirror (a música é de 1967, do álbum The Velvet Underground & Nico, composta por Lou a partir de uma frase da cantora alemã Nico). “Com o Velvet Underground, a ideia sempre foi assumidamente lírica, verbalmente orientada para a cabeça, rock cabeça, com a exploração de vários temas tabu, como drogas, sexo e violência”, disse Reed. Ao retornar a esse mundo das coisas naturais, tocando uma canção convencional no apagar das luzes, Lou Reed acabou cometendo um solitário ato de generosidade de um eterno enfant terrible do rock. Depois, foi comer numa cantina italiana.
publicado no jornal O Estado de S.Paulo em 22 de novembro de 2010
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