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Repente começa a ser tombado como patrimônio nacional

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O repentista pernambucano Ivanildo Vilanova, uma das expressões máximas do gênero

O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) anunciou hoje a abertura do processo de tombamento do repente nordestino como patrimônio cultural imaterial do Brasil. A solicitação foi apresentada pela Associação dos Cantadores Repentistas e Escritores Populares do Distrito Federal e Entorno (Acrespo), sediada em Brasília, e conta com o apoio da comunidade de repentistas, que subscreveu abaixo-assinado.

O parecer favorável do instituto à admissão do repente no Livro das Formas de Expressão é baseado na “relevância dos significados e valores dessa expressão cultural, sua capacidade de desenvolver formas de transmissão de saber que envolvem múltiplas dimensões para além do ensino formal e sua contribuição à formação da sociedade brasileira e à construção da identidade nacional”. Já são tombadas expressões como o maracatu, o frevo, o jongo, o carimbó, o tambor de crioula (Maranhão), o samba de roda do Recôncavo baiano, o caboclinho e o cavalo-marinho. O aviso publicado no Diário Oficial da União nesta quarta-feira tem o intuito de permitir que, em 30 dias, qualquer interessado apresente a sua manifestação acerca do repente.

Ivanildo Vilanova, Mauro e Quitéria, Caju e Castanha, Zé Limeira, Mocinha de Passira, Pinto do Monteiro, Cego Aderaldo: o universo de criadores e criações em torno do repente é amplo e secular e se conecta diretamente com as diferentes gerações da música, artistas como Luiz Gonzaga, Zé Ramalho, Alceu Valença, Arrigo Barnabé, Raul Seixas, Belchior, Chico Science, chegando depois a Titãs e Emicida. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão descreve no livro “Pequena História da Música Popular – Da Modinha ao Tropicalismo” (Art Editora, 1986), o baião (ou rojão), gênero criado por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, nasceu da tradição popular de se executar um pequeno trecho musical nas violas dos repentistas durante os intervalos entre um e outro desafio (na busca da inspiração).

“O repente constitui um diálogo poético em que dois repentistas se alternam cantando estrofes improvisadas, ao acompanhamento de violas. Na qualidade de composição poética, mantém vínculos históricos com as narrativas orais e encontra-se em estreita relação com outras poéticas vocais, como a embolada, o aboio, a glosa, a declamação e a literatura de cordel. Desde o século XIX, o repente figura entre as manifestações culturais do Nordeste e de outras regiões do país, atestado por testemunhos de casos repetidamente contados, declamação de estrofes famosas em cantorias e por depoimentos de cantadores e ouvintes que declaram ter sido a cantoria a principal prática cultural coletiva em suas localidades de origem”, diz o processo de instrução técnica do tombamento.

A tradição oral do repente começou a ser documentada a partir das primeiras décadas do século XX por folcloristas, intelectuais e pesquisadores acadêmicos que recolheram informações fornecidas por poetas e ouvintes que memorizavam e declamavam as estrofes. Já é famoso, por exemplo, o livro “Zé Limeira – Poeta do Absurdo”, de Orlando Tejo (1973), que celebrizou versos consagrados pela tradição oral e sua própria memória pessoal (já que Limeira morrera em 1954).

No alto, o cantador cearense Cego Aderaldo; os pernambucanos Mauro e Quitéria, cuja arte está registrada no disco Ô Blésq Blom, dos Titãs; e o mito Zé Limeira, em retrato falado pintado por Fran Lima

 

O texto técnico do Iphan publicado hoje prossegue com a defesa teórica do tombamento:

“Da década de 70 em diante, os próprios repentistas e apologistas se dedicaram à publicação de antologias, contribuindo também para a produção de conhecimento sobre essa tradição. Uma apresentação de repentistas é dividida em baiões, sequências em que as estrofes são cantadas alternadamente pelos poetas, mantendo a mesma modalidade de estrofe, a mesma toada e o mesmo assunto. A cada baião, os repentistas respondem a provocações e desafios do parceiro e a demandas e reações da plateia, que propõe temas e modalidades a serem desenvolvidos pela dupla. Os repentistas, em duplas ou sozinhos, percorriam longas distâncias e se ofereciam para cantar em fazendas, sítios e vilarejos, onde eram bem recebidos para uma noitada de cantoria que se prolongava até o amanhecer. Os ouvintes faziam pedidos de temas, romances e modalidades, colocando dinheiro em uma bandeja que ficava à frente da dupla para o pagamento dos artistas. Durante grande parte do século XX, a maioria dos repentistas vivia nas zonas rurais e se apresentava predominantemente para as plateias do interior. A partir da década de 50, muitos começaram a buscar maior acesso aos meios de comunicação e passaram a residir nas cidades, engrossando o tradicional público rural com a adesão de um público mais urbano. Embora a cantoria de pé de parede tenha sido a situação mais comum de apresentação, as formas de circulação dessa expressão cultural têm se diversificado e expandido ao longo do tempo. É comum, hoje em dia, a cobrança de ingressos e pagamento de cachê previamente acertado com os artistas. A duração do evento também sofreu alterações. Diferentemente das cantorias que duravam a noite inteira, as apresentações agora costumam durar cerca de 4 horas”.

Desde a década de 70, os festivais realizados em palcos de clubes e ginásios, até mesmo em praças públicas, se tornaram cada vez mais populares. Alguns são competitivos, nos quais as duplas de repentistas são avaliadas por uma comissão julgadora selecionada por sorteio na hora da competição. Uma curta apresentação de uma dupla, a convite, em cerimônias públicas ou eventos institucionais, assim como gravações comerciais também constituem oportunidades de performance. Dentre as condições que possibilitaram a difusão e o registro das cantorias, incluem-se a) o desenvolvimento da indústria fonográfica, que permitiu a gravação das grandes pelejas, que antes dependiam da memória de quem as tivesse presenciado; b) a maior circulação dos jornais, que chegavam cada vez mais ao interior e publicavam glosas extraídas de desafios, pelejas e poemas; e c) a radiodifusão, no início do século XX, que promoveu a presença de cantadores nos programas de rádio, ampliando o público e atingindo os grandes centros urbanos. O rádio ocasionou uma virada significativa na história da cantoria, não apenas pela ampliação do público, mas também pelo enorme alcance da fama adquirida por aqueles cantadores ouvidos nos programas de rádio, que conquistavam um precioso capital simbólico no universo da cantoria. O repente se assenta sobre bem explicitadas estruturas formais rítmicas e métricas, que facilitam a composição poética em um contexto de oralidade. Os fundamentos da poética repentista são rima, métrica e oração, a mesma tríade que embasa a literatura de cordel. A rima guarda estreita relação com a sonoridade das palavras. No repente, somente são aceitas rimas consoantes, ou seja, aquelas que ocorrem quando as palavras finais dos versos se conformam inteiramente no som, desde a vogal tônica até a última letra da palavra. Não são aceitas as rimas toantes, em que há conformidade de sons nas vogais tônicas, mas apenas semelhança nas consoantes ou sons de finalização das palavras. As rimas toantes são consideradas erros graves em versificação, que comprometem a avaliação da atuação do cantador em um desafio. A métrica leva igualmente em consideração a sonoridade das palavras, já que diz respeito à quantidade de sílabas poéticas em cada verso. As melodias sobre as quais são improvisadas as estrofes se ancoram nessa cadência rítmica, dando segurança ao repentista para sua criação. Ao longo do tempo, os cantadores elaboraram sofisticados arranjos na métrica, dando origem a diferentes modalidades de poemas. Cada modalidade se refere a estrofes com um determinado número de versos e de sílabas. Embora o repente e a literatura de cordel façam uso de algumas regras comuns de versificação, o repente aproveita também dezenas de outras modalidades a partir de motes que, de tanto solicitados, acabaram se transformando em modalidades. Algumas modalidades chegam a demandar que o primeiro verso de uma estrofe rime com o último verso da estrofe cantada pelo repentista anterior, numa verificação estrita da capacidade de improviso. A própria proposta de um mote, seja ele apresentado na hora ao cantador ou engendrado no decorrer da história das cantorias como modalidade, já constitui uma provocação, um desafio para que o cantador desenvolva um tema dentro de uma determinada métrica, evidenciando que o desafio atravessa o repente em camadas diferenciadas, não apenas no conteúdo narrativo do embate entre os cantadores. A oração, por sua vez, se refere à organização clara e compreensível do tema a ser desenvolvido. Além dos requisitos relativos a rima e métrica perfeitas, exige-se da composição poética o desenvolvimento consistente de um argumento capaz de atrair e instigar a atenção do ouvinte. Quando tais paradigmas são cumpridos, a composição poética se insere em uma tradição transmitida por gerações a partir do convívio com poetas ou da escuta de cantadores que se tornaram referência neste gênero. A formação de um poeta muito se deve ao convívio regular com outros poetas e à audição reiterada de cantadores consagrados, seja nas cantorias ao vivo, seja naquelas divulgadas pelos meios de comunicação ou em gravações. Na contemporaneidade, as formas de transmissão incluem oficinas e minicursos oferecidos na rede escolar de ensino, muito embora a transmissão por convívio com outros cantadores nos espaços públicos de apresentações ainda seja a experiência mais fecunda, principalmente para os jovens iniciantes que buscam a orientação de cantadores mais versados. Quanto ao acompanhamento musical das violas, no que se refere à afinação, a regra, na cantoria de viola nordestina, é o uso do padrão intervalar da afinação “natural”. Já no que se refere à altura absoluta, existe variação para cima ou para baixo, em função das vozes dos cantadores, mais agudas ou mais graves. O canto ocorre sobre uma base rítmica estável, na qual a tendência seria a duração igual de cada sílaba. Porém, as sílabas tônicas finais de cada estrofe – e, às vezes, das finais de cada verso – são sempre alongadas e cantadas com vibrato, sobretudo nos segundos finais da entoação. O fluxo rítmico da cantoria é determinado não apenas pelos tempos musicais do acompanhamento pela viola, mas também por pausas e alongamentos do canto poético, cuja rítmica não é somente métrico-musical, mas também ligada ao desenvolvimento retórico do tema, refletindo contingências da improvisação, como pausas para reflexão ou mudanças de rumo. Assim, durante as introduções sem canto e as pausas entre um cantador e outro, a quantidade variável de tempos, que não obedecem a agrupamentos estáveis, demonstra a não dependência de esquemas fixos, como os compassos, mas sim da decisão do cantador de quando começar a cantar. Durante o tempo em que um cantador canta sua estrofe, seu parceiro na dupla se prepara para seu turno. Alguns repentistas aproveitam esse intervalo para compor a estrofe inteira, outros focalizam apenas o desfecho, isto é, os dois últimos versos da estrofe, para manter a interlocução, criando o restante quase que simultaneamente ao canto. Quanto à dicotomia tonalismo/modalismo, as improvisações poéticas cantadas não são propriamente tonais, embora o acompanhamento das violas aproveite alguns elementos do tonalismo, pois que as principais modalidades do improviso poético não se ajustam à harmonização em acordes encadeados, traço distintivo da música tonal. Entretanto, a cantoria nordestina apresenta também diferenças importantes em relação ao modalismo propriamente dito pois o que varia não é o “modo”, no sentido musical/escalar, mas a “modalidade”, que conjuga características poéticas e melódicas, denominada “toada” pelos cantadores.

Seja o repente entendido como gênero poético-musical, poética de improviso e/ou desafio poético, o caráter de disputa oracional aciona e sanciona um modus vivendi de enfrentamento às adversidades e aos desafios da vida, enunciando uma configuração de mundo e do cotidiano partilhada pelos artistas e pelo público. Essa afinidade de valores, sentimentos e significados entre cantadores e ouvintes, que contribui para o diálogo poético nesse universo social, é exemplarmente atestada nas propostas de motes durante as apresentações, quando os cantadores são instados a atenderem aos pedidos dos ouvintes, assim como nos eventuais pedidos de declamações de histórias e romances consagrados. Os improvisos e diálogos poéticos, cantados e recitados nas casas, nos terreiros, nas feiras, nas praças públicas ou em palcos e festivais, são mantidos na memória ou gravados e transmitidos por programas de rádio ou por arquivos digitais, que são ouvidos repetidamente. O interesse e o fascínio que essa prática desperta se desdobrou em práticas de colecionamento, surgindo acervos institucionais e privados, de apologistas, colecionadores ou dos próprios cantadores, em diversas regiões do país”.

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