O livro Tropicália – Um Caldeirão Cultural (ed. Ferreira), de Getúlio Mac Cord,   é a mais nova obra a botar a mão na cumbuca do movimento musical brasileiro mais importante de 1968. É todo baseado em depoimentos de personagens relevantes, tropicalistas e/ou antitropicalistas, e sobre isso escrevo mais em texto publicado no iG em 21 de maio de 2011.

E aqui, para acrescentar cominho, açafrão e coentro ao tempero, adiciono alguns trechos do depoimento de José Celso Martinez Corrêa, em que ele fala da montagem do Teatro Oficina para Roda Viva e do autor do texto, Chico Buarque.

O historiador-escritor do também novo livro Wilson Simonal – Quem Não Tem Swing Morre com a Boca Cheia de Formiga (ed. Record), Gustavo Alonso, saberá por que estou selecionando esses trechos – adiante, vocês saberão também.

Fala, Zé Celso (os trechos em itálico são destaques meus, e fico espantado como certas descrições lembram tanto a Espanha ou o Brasil de 2011…)!:

“(…) Você tem que atuar, você tem que experimentar. O Roda Viva vem direto disso. Mas vou contar como começou. O Chico Buarque me convidou para montar a peça. Eu queria ir para Cuba e para a Europa por causa das comemorações que rolavam lá em homenagem ao Bertolt Brecht. Como precisava de dinheiro, aceitei o convite. Li a peça. Achei que tinha um roteiro interessante, mas o Chico é mais Mário de Andrade e eu tinha acabado de sair do Oswald (de Andrade). Era difícil.

Não me apaixonei pela peça, mas o Chico bancava. Tinha condições financeiras e, fora isso, era apaixonante trabalhar com o Chico, porque ele era um mito inicial, virgem. Era um mito novo naquela época. Estava começando. Era muito bonito com os olhos azuis dele. Lindo, lindo, lindo, lindo. Muito menino, cara de santo, totalmente cabaço, totalmente virgem, bom menino e tal. É claro que eu topei brincar com esse mito.

Mas aí eu decidi fazer uma coisa bem convencional. Eu não fui preparado para fazer uma grande encenação nem nada. Comecei um coro para fazer um teste para quatro pessoas. Vieram os alunos da Escola de Teatro do Rio, dali de onde era a UNE. Um pessoal que trazia no corpo tudo o que aconteceu em 68. Trazia o tropicalismo no corpo. Trazia aquele pessoal que estava nas ruas. Não essa reação do estudante de rua ou coisa parecida. Não eram os estudantes de gola rolê, calça blue jeans e aquela botinha típica da época, estilo Geraldo Vandré.

Era o outro lado que vinha. E o outro lado era de uma humanidade diversa. Era uma gente que tinha cabelos grandes. Lembre-se que eu disse que Hair ainda não havia sido representada aqui. Não havia ainda o modelo hippie. As pessoas é que sentiram necessidade de soltar o corpo. No coro tinha gente preta, gente branca, gente feia, gente bonita, gente macho, gente fêmea, gente bicha, gente sapata, gente gorda, gente magra. Mas tudo isso absolutamente desmascarado. Uma espécie de coisa além de raça, além de sexo, além de tudo, criando uma coisa completamente nova. E era uma coisa compacta. Iam fazendo exercícios, fazendo exercícios, e no final tomaram a peça de assalto, tanto que em 18 dias, reunimos a orquestra e fizemos toda a coreografia da peça.

Levantamos a peça e fizemos dela um ritual antropofágico, completando O Rei da Vela. Era quase como se Roda Viva e O Rei da Vela fossem uma peça só, O Rei da Vela se passando mais no palco e Roda Viva se passando na sala toda e comendo o palco. Isso com música, com um cenário fantástico de Flávio Império que tinha na produção a Dulce, que, enquanto isso, era guerrilheira. Ela vinha com o Volks dela, trabalhava na produção da peça, ao mesmo tempo em que assaltava banco e escondia arma.

Os ensaios eram no Princesa Isabel, um teatrinho minúsculo em Copacabana, no Rio de Janeiro. Esse teatro era incrível porque ele tinha os empregados dele vestido à la Debret, como se fossem personagens dos quadros de Debret. E nesse teatro colonial, super África do Sul, de repente explode a Roda Viva. As pessoas vão ver o Chico e são completamente defloradas pelo espetáculo. O Chico é deflorado também, acontece aquela explosão e a peça faz um sucesso extraordinário.

Roda Viva vai para São Paulo em maio de 1968. Lá a peça arrasa. Multidões de espectadores lotam o teatro e, enquanto a peça está em cartaz, eu estou na Europa. (…) Veio o maio quente no mundo todo. (…) Nós fomos para Paris, onde tínhamos uma estreia marcada para maio. Assim, havia um grupo representando no Brasil, o Roda Viva, e outro com O Rei da Vela na Europa. Nós estávamos em um hotel em Paris. Eu saí para comprar um pão e vi um menino provocando um guarda e o guarda correndo atrás dele. Aí, quando voltei da padaria, já havia mais meninos e mais guardas. À noite, nós saímos para jantar e tinha mais guardas e mais meninos nas ruas. No dia seguinte, quando a gente acordou, tinha uma multidão na rua e uma multidão de guardas. (…) E nós, lá de cima, começamos a jogar pela janela cadeiras, lata de lixo e tudo que estava no quarto. (…) Quando viram a gente, mandaram uma bomba de gás que quebrou o vidro e foi bater no meu olho. Eu fiquei completamente cego (…).

Mesmo assim, fomos fazer O Rei da Vela. A estreia foi um sucesso enorme, mas, quando a gente saiu do teatro, Paris tinha 250 barricadas. Era o maio de 68. Nós ainda tínhamos o mundo inteiro para viajar, pois íamos depois para Praga, e para vários outros lugares. Mas veio maio, parou tudo e nós voltamos ao Brasil. Roda Viva estava explodindo, quando houve aquela campanha (…) contra a peça, contra os palavrões.

Mas os palavrões se encaixavam porque o Chico Buarque de Hollanda tentou fazer em Roda Viva um exorcismo da vivência dele como ídolo. A peça conta a vida de um cantor que vira um ídolo pop, tipo Roberto Carlos. Depois ele se desgasta e vira um ídolo tipo Geraldo Vandré, que também se desgastou, se queimou, só que no final ele se suicida. Nisso, sua mulher o sucede e vira ídolo hippie. Era o começo dessa coisa de consumo. Na cena que antecede o suicídio, eu fiz o personagem chamado Anjo, o empresário que oferece numa bandeja uma posta de fígado cru (…). O ídolo saía dançando (…) e depois pegava aquela posta de fígado cru, levantava várias vezes nas mãos e ia morrer na plateia.  (…) Então vinham as macacas de auditório, os fãs, cercavam-no e comungavam o fígado, isto é, comiam o fígado. (…)

O ídolo era uma espécie de santo, envolvia o público na idolatria e quando a idolatria estava conquistada a gente estuprava-o. Isso era um trabalho muito forte, mexia com a emoção do público. Baratinava as pessoas e jogava o próprio público na roda viva.

Desde a primeira cena, a peça era feita em contato com os espectadores. Contato físico, mesmo, violento. Mas o público adorava, tanto que vinham multidões assistir. (…) ‘É difícil montar um coro forte, porque, quando se pensa em coro, o pessoal lembra logo num bando de gente igual, fazendo coisa igual. De repente esse coro era uma espécie de resumo da humanidade toda, tinha gente de tudo quanto é tipo. Atores talentosíssimos, por exemplo, a Zezé Motta estava nesse coro. (…)

Como cometas, eles tinham luz própria. Atuavam com suas diferenças como se eles fossem o povo todo. E se relacionavam diretamente com o público. Eles tocavam o público. Eles apanhavam da polícia diante do público. Faziam passeatas, recebiam panfletos, dançavam, cantavam, faziam o papel da polícia. Jogavam todos os jogos que estavam sendo jogados em 68, em maio, ali naquele teatro. (…)

Toda essa liberdade incomodava as pessoas e então teve início um movimento para proibir Roda Viva. (…)”

 

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