Imagem do Trio Mocotó
Imagem do Trio Mocotó

Acompanhe abaixo a entrevista dos músicos João Parahyba Janja Gomes, em que contam sobre o novo projeto Comanche’s Groove Band, motivação da reportagem “João Parahyba, refugiado político da música“. Aos 71 anos, Parahyba conta histórias sobre o Trio Mocotó Jorge Ben Jor, o bar Jogral, Dizzy Gillespie, Carlos Santana, João Bosco, Toquinho & Vinicius de MoraesWilson Simonal e outros.

 

João Parahyba: (O jornalista de FAROFAFÁJotabê Medeiros fez uma entrevista com o Santana na coxia do Grammy, ele disse: “Estou indo para o Brasil, adoro o Brasil, queria muito fazer uma canja com Djavan, com Milton Nascimento e com o Comanche“. Liguei para o Jotabê, perguntei se ele conhecia o Comanche, ele disse que não. “Você não conhece a música do Jorge Ben, ‘minha mãe me chama comanche’? Sou eu!”

Pedro Alexandre Sanches: Como Santana sabia que você era o Comanche?

JP: No meio dos anos 1990, a gente fazia muito show no Urbano. (O produtor e DJ espanhol) Brian Cross, de Los Angeles, é um fotógrafo que alavancou o rap da costa oeste, e deu certo, explodiu. E ele fez um especial de vídeo com três bateristas de jazz com DJs, que deu certo, e então resolveram fazer no Brasil. Aí chamaram DJ Nuts, o Rodrigo Teixeira, que falou comigo e eu indiquei Mamão e Wilson das Neves. Foram o batera do Dizzy Gillespie, Paul Humphrey, Mamão, Wilson das Neves e eu, e oito DJs. Acho que deu umas 12 horas de jam session no Urbano. Os caras vieram com oito câmeras, e isso virou um vídeo que estourou na internet, Brasilintime (veja vídeo abaixo). Fizemos uma turnê internacional por Amsterdã, Dublin, Roma, Berlim, e em cada lugar a gente fez com um batera diferente. E por acaso Brian conhecia Santana e mostrou o vídeo, e Santana disse: “Pô, quero tocar com esse cara”. Como é que o cara me conhece? Eu conheço o cara de Woodstock, sou da mesma geração. Sou fã dele, mas daquele tempo. Consegui falar com ele, acabei ficando amigo de Santana sem querer. Mandei material para ele, ele já usou.

PAS: Como o Trio Mocotó gravou um disco com Dizzy Gillespie?

JP: Ele chegou em São Paulo, queria ouvir música brasileira, foi no Jogral e lá ouviu a gente tocar. Fomos para o estúdio e gravamos, deu certo porque não tinha nada a ver com produção dele. Eu fui tido como mentiroso durante décadas. A gente gravou em 1974, no estúdio da Eldorado, um estúdio dos tempos antigos, ao vivo. Era rádio, mas cabiam umas 200 pessoas no estúdio para assistir ao vivo. E a gente gravou lá com Dizzy Gillespie. Ele passou uma semana tirando sarro com a gente, “vamos gravar”, “vamos gravar”, e gravamos. Foi o único conjunto brasileiro que dividiu, e ele tocou músicas que a gente inventou e a gente tocou músicas que ele inventou. Foi uma jam maravilhosa. A fita máster ficou com ele, que tinha pago, levou embora e sumiu. Encontrei com ele depois, com Sivuca, com Airto Moreira, grandes encontros, mas nunca mais ouvi falar disso. E eu falava: “A gente gravou um disco com Dizzy Gillespie”. Me chamavam de mentiroso.

Janja Gomes: Tem uma notinha de jornal de antes de ele chegar ao Brasil, dizendo que ele queria gravar com ritmistas brasileiros. Acho que tinha na cabeça entrar no estúdio com uma bateria de escola de samba, mas tinha que pegar caras que soubessem gravar.

PAS: Ele tinha gravado “Mas Que Nada“, do Jorge Ben, nos anos 1960, não foi? Não era desconhecido para ele.

JP: Não, ele queria muito gravar com brasileiro. O hit do Trio Mocotó, que inventou o samba-rock, foi exatamente isto: Jorge Ben, um cara que a gente gostava e convivia, tocava um violão diferente. A gente não inventou nada, adaptou uma batida de samba para rock e boogaloo no som do Jorge, que adorava rock, porque vivia com Erasmo Carlos, Roberto Carlos. Era um samba para a frente. A gente inventou aquele negócio tocando. Com Dizzy foi a mesma coisa, ele gostou porque não era aquele negócio do samba para trás com o surdão, era um negócio mais quente. E ele gostou, quis fazer, e foi um barato. Chegou pontualmente no estúdio, virou de ponta-cabeça na parede do estúdio e ficou 30 minutos fazendo meditação de ponta-cabeça, e todo mundo olhando e esperando para começar. Depois desceu, “vamos!”. E soltamos a franga, três horas de gravação maravilhosa.

PAS: Mas como foi possível lançar em disco tantos anos depois (em 2010)?

JP: Pois é, aí virei mentiroso, porque dizia que tinha gravado isso. Em 2006 ou 2007, quando a gente estava fazendo shows na Europa, o filho de um suíço me ligou dizendo que o pai tinha os direitos, porque era o representante do Dizzy Gillespie, e eles tinham uma master dele com o Trio Mocotó. Não acredito! Não sei se foi um Klabin ou um Guinle que era apaixonado por jazz e tinha um clube de jazz. Ele veio ao Brasil, fazia 30 anos que eu tentava provar que não sou mentiroso.

PAS: A iniciativa de lançar partiu de fora, então?

JP: Partiu, e esse cara chamado Jacques Muyal agora já morreu, tinha 70 e poucos anos e era o melhor amigo do Dizzy, que morreu na mão dele. A mulher do Dizzy pediu para ele cuidar, ele é dono de todo o material do Dizzy, e toda a arrecadação vai para o hospital do câncer onde Dizzy morreu.

PAS: No Brasil saiu pela Biscoito Fino, e lá fora?

JP: Lá fora não saiu porque travou. A Biscoito Fino fez uma proposta, não sei qual, mas acredito que não seja uma grande proposta. Ele tinha, ou ainda tem, 500 horas de gravações autorais de quem você puder imaginar. Imagina, o cara era o melhor amigo do Dizzy Gillespie nos anos 1950, 1960 e  1970. De repente o disco apareceu no mercado. Ninguém ligou para a gente para nada, apareceu. Liguei para a Biscoito Fino, quem me atendeu disse “senhor, procure o nosso advogado”. Eu só queria saber se dava para me dar um disco (ri). Mas os caras fizeram um rolo tão malfeito que ele acabou trancando a história com a Biscoito Fino.

JG: No registro do Ecad, o Mocotó não está nem como intérprete, embora esteja na capa do disco. Está errado. A Biscoito Fino botou o Mocotó na capa porque o disco tem um valor, por conta desse encontro.

PAS: O que é a Comanche’s Groove Band?

JP: É a realização de uma ideia que é a história do Mocotó e Jorge Ben e o samba-rock, de que fiz parte, e é só alegria. O samba-rock começou como música de Jorge Ben e acabou como música de salão da periferia. Trio Mocotó não é um grupo famoso para a mídia artística de primeiro nome. Mas em compensação nós, Carlos Dafé e mais um montão de gente, se você vai na periferia, todo mundo conhece e quer saber de samba-rock e do Mocotó. Eu me espantei com isso, porque sempre tentei fazer música de primeira qualidade, mas o que me fez o nome e fez a minha história é o Trio Mocotó.

JG: Mas, bicho, Trio Mocotó é música de qualidade.

JP: Pois é, mas não, estou falando no sentido da mídia, não meu. Para mim é uma alegria muito grande, pô. Já toquei em todos festivais pelo mundo, mas já toquei para caralho na periferia. Se perguntarem quem é que curte, é o cara que encontro no bar tomando três pingas e diz: “Você é o Mocotó? Porra, tenho todos os discos!”. É muito melhor do que ser amigo do fulano. A gente foi sempre muito cuidadoso com o popular. Me perguntam: “Você é músico?” Sou. “Canta o quê?” Eu não canto. Tenho seis discos cantando, mas não canto. “Como não canta?” Não, Mocotó funciona porque a gente saiu cantando o que o povo cantava. A gente não era Agostinho dos Santos, Simonal, Jorge Ben. A gente era povão cantando. Com o Mussum e companhia, Os Originais do Samba, era a mesma coisa, um bando de ritmista cantando o que todo mundo cantava. Ninguém estava preocupado em criticar se você está afinado ou não. Quem é músico de elite não entende. Eu nunca me considerei um artista. Nunca me considerei um cantor. Sempre me considerei um músico instrumental, que faz parte de um universo que ajuda a música a acontecer. Se eu puder, ajudo todo mundo. Sempre foi muito difícil para mim, eu existo como dois João Parahyba. Um é o João Parahyba eu, outro é o João Parahyba mídia e artista. O empresário que vendeu a gente durante oito anos na Europa, onde a gente estourou, falava assim: “Vocês estão ganhando muito pouco, você é artista. Os músicos têm que ganhar menos”. Para aí, eu sou músico há 40 anos na minha vida, sou mú-si-co. Quem está vendendo o Trio Mocotó é minha cara no cartaz, aquele é o artista, mas quem vai para o palco é o músico. Então é o seguinte: para acontecer isso aqui é eu, Nereu, Fritz, Skowa, o baixista, o pianista, o guitarrista. É um som, um grupo musical. Aquilo não acontece porque eu sou bonitinho, não. É isso que é importante para a gente funcionar. Falei: deixa comigo, você ganha a sua parte, dá aqui o meu dinheiro. A gente nunca ganhou dinheiro com o Trio Mocotó, porque a gente sempre dividiu. A gente nunca se considerou, “eu sou artista, pago você para você tocar para mim”. Nunca fomos empregados, aquele sistema colonialista, “eu pago você, você toca para mim e fica quieto”. É dividir, você tocou direito e eu curti, estamos juntos. Só funciona assim. Harmonia é mais de uma nota, são duas notas ou duas pessoas tocando. Critico muitas bandas de hoje, porque é todo mundo super-estudado, o cara toca tudo que é possível imaginar na bateria, na guitarra, no piano, no sax, no contrabaixo, mas ninguém ouve o outro. Os acadêmicos e alunos ficam admirados.

PAS: Você acha que falta a harmonia?

JP: Não tem harmonia. Ninguém escuta o outro, é tudo solista, todo mundo quer aparecer. Para mim isso não é música. Qual é a música de hoje? É um groove, tanto faz acústico ou eletrônico, e alguém falando alguma coisa. Não tem mais poesia. Tem reivindicação, protesto, a periferia. O rap de periferia é muito importante porque colocou a cara, “estamos aí, vocês não estão olhando para a gente, a gente consome, a gente gasta”. A negritude e o LGBT, a mesma coisa. É tudo contra essa direita que existe. Ou contra essa esquerda que existe, porque para mim dá na mesma esquerda ou direita. Tanto faz Stalin como Hitler ou João Doria, é tudo a mesma merda. Não tem esquerda e direita mais. Tem um viés de fascismo e autoritarismo no mundo acontecendo hoje que ou muda ou… A democracia é o pior dos sistemas, mas é o único que você fala e eu escuto, acho ruim, respondo, você escuta. É o único que dá para mudar, o resto não dá, é ferro e fogo. A cultura é o retrato do que acontece no mundo, para o bem e para o mal. Tem cultura ruim, tem cultura boa, mas está aí.

PAS: Qual vai ser o retrato que a Comanche’s Groove Band vai fazer?

JG: Eu estou com ele, pai, irmão, filho, unha e carne desde a volta do Mocotó. Na verdade, virei músico depois da volta do Mocotó, aí comecei a trabalhar com som. O Mocotó para mim era um passado distante do meu pai. Nos anos 1990 ele tocava com Arismar do Espírito Santo, eu achava aquilo tudo lindo, mas não me via ali, instrumentista virtuoso e tal.

PAS: Você teve outra profissão antes então?

JG: Comecei trabalhando com som.

JP: Microfonou João Gilberto e outros bichos.

JG: Em 2000 para 2001, falei com Taciana Barros, quis ser designer porque queria fazer capa de disco. E trabalhei no primeiro ano e meio da revista da MTV, do número zero até a edição 15, como assistente de arte. Quando saí da revista, comecei a tocar, comprei um Adat, e depois começou pintando o Mocotó.

JP: O Fritz, que era original do Mocotó, em 2002 teve uma pane, “não quero mais tocar nada”. E ele era o cara que dormia junto com o Jorge. O Mocotó com Jorge Ben foi uma coisa tão familiar, que ele estourou e a gente era Jorge e os três, eu e Nereu, Fritz e Jorge. Imagina.

JG: Me inspirei a tocar violão de ver o Fritz tocando em casa. Nereu eu só conhecia de bebê, sempre foi amigo de papai e mamãe. Mas até 1999 o Mocotó era distante para mim, e foi quando Fritz e Nereu foram em casa querendo voltar. “Está vendo É o Tchan fazendo sucesso? Se a gente voltar vai fazer sucesso.” Voltaram. Rolou muita coisa. Fomos falar com (o empresário musical) Manoel Poladian, ele falou para montar uma banda para eles se apresentarem numa boate fechada. Nunca rolou essa apresentação, mas foi por causa disso que a banda acabou voltando.

JP: E no meio do caminho o Fritz pirou. Eu estava gravando as bases para um disco com o Suba, que tinha chegado no Brasil e virou meu parceiro. Tivemos um estúdio, primeiro na minha casa, depois na casa dele com a Taciana, que ele casou com ela. A coisa estava rolando, um dia chego um dia no estúdio que eu tinha com Paulo Lepetit e Suba, para gravar umas percussões, e tinha um cara lá, Beco Dranoff, que era um produtor americano-brasileiro, que fazia o selo Ziriguiboom. A gente estava gravando as bases para o disco da Bebel Gilberto que estourou, o disco do retorno dela. De repente ele olhou para trás e disse: “Eu adoro os anos 1970, Jorge Ben, Trio Mocotó, tenho todos os discos”. Ele perguntou: “Você é o João Parahyba?”. Sou. “Porra, o que vocês estão fazendo?” Não estamos fazendo nada, ninguém nunca mais chamou a gente.

JG: Deixa eu voltar à história da Comanche. No ano passado a gente (Janja e seus sócios no Estúdio Medusa, Gabriel Catanzaro e Evandro Lufti) entrou na pandemia já cuidando do João Parahyba artista havia três anos. A história do (discoO Samba no Balanço do Jazz (2011) foi virando um trio. Tem o João Parahyba do instrumental e o João Parahyba do Mocotó, a gente precisava juntar os dois, o cara é um só. Nesta vida de técnico de som e dono de estúdio, mexendo com selo, eu já não tocava mais quase nada. Depois do Mocotó não estive muito em banda nem nada. Eu queria voltar a fazer o que gosto, queria tocar. E Parahyba quer tocar, faz um monte de bases, brinca. Pensamos em começar um projeto com DJ, mas era mais uma demanda. Precisávamos dar vazão, trazer esse outro João Parahyba, que não é o cara só do balanço, do samba e do jazz. (O cantor de rap) Lino Krizz estava atrás do Parahyba para participar do disco dele. Um pouquinho antes tinha começado a coisa de todo mundo trancado em casa, estava rodando essa coisa do juízo final, pô, dá jogo com (o samba de Nelson Cavaquinho) “Juízo Final”. Foi o primeiro single da Comanche’s Groove Band. Botei um violãozinho, e tem a galera que circula aqui, Fábio Leandro, um supertecladista que toca com Xênia França, Filó Machado, Airto Moreira. Fábio pôs teclado Hammond em casa, também Rubinho Antunes, que também é da (bandaAláfia. Eu tinha posto um groove que a gente tem da timba, trouxe João aqui e gravamos a timba. Mandei para o Giba Pinto, o baixista que tocava com o Mocotó, ele gravou em casa, mandou um baixo superlegal. E não tinha voz, aí o Lino veio aqui gravar.

JP: Todo mundo se reúne para fazer um projeto de que todo mundo gosta, que é o samba-rock.

JG: E juntar gente jovem com gente mais velha, de várias gerações. Falei para ele não encarar como coisa de compor música nova, vamos gravar música conhecida. Esse nome vem desde a época do Mocotó, quando a gente falava “isso é Comanche’s Groove Band”, que não é Trio Mocotó, mas é Mocotó style. Falávamos de fazer um dia e ficava sempre essa coisa. A gente é político, mas não estamos na música fazendo letra, não somos do rap, não dá para compor um samba-rock de protesto. Pô, mas “Juízo Final”, está aí, “o sol há de brilhar mais uma vez”, “quero ter olhos pra ver a maldade desaparecer”.

JP: Quem quiser entender que entenda. Está tudo escrito já.

JG: Eu queria fazer dentro do ano, mas não existe parar e fazer só isso, oito músicas em um ano. É como o disco de reggae Jah-Van (2018), do BiD, cada música é um time. Não estamos pensando em banda. Mas só vamos para o palco com tudo lapidado.

JP: Mocotó não ganhou dinheiro por isso. A gente fez muito sucesso lá fora, porque eu exigia uma coisa: quem é fã primeiro ouve a música do artista, depois vê o vídeo, depois vai assistir ao show. Ele não quer chegar num show e ouvir microfonia da guitarra, não ouvir nada. Essa coisa tem que funcionar como um relógio. Americano é uma bosta, mas tem timing, fez, vendeu o peixe, acabou. Brasileiro, não, Jorge Ben faz um show de quatro horas, bicho, que podia ser em duas. Não tem que fazer mais duas horas de invenção. O bis de brasileiro é uma hora, é outro show. Não é que não é legal. É legal, mas depende do lugar onde você está, da situação. João Bosco foi começar a carreira dele no Rio de Janeiro depois que assistiu uma jam com Vinicius de Moraes, Toquinho, Marília Medalha e nós, em Minas Gerais, na Pousada do Carmo, depois do show. Veio a estudantada toda para conversar com Vinicius e a gente acabou fazendo um show ali conversando. Foi aí que ele conversou com João Bosco (ainda desconhecido no início da década de 1970): “Vai para o Rio, bicho, você toca legal”. Por quê? Porque era uma situação especial.

JG: Como é a história dele com Ivan Lins?

JP: A gente fez um show em homenagem à Elis Regina, eu, Ivan e ele, que o MPB 4 não pôde ir. João disse: “Joãozinho, eu lembro de você da Pousada do Carmo” (ri). Ele nem era João Bosco ainda. A gente tem essa coisa boa de improviso no Brasil, mas na hora do profissional, é tudo cada dia mais picotado, live, edição. Você tem que saber vender seu trabalho, ser um pouco mais sintético. Brasileiro é muito avoado nesse sentido. Eu gosto muito de tocar na Europa, muito mais que nos Estados Unidos, porque a Europa para para ouvir. Americano quer saber do pacotinho. Brasileiro faz uns pagodes de fundo de quintal, de onde acaba extraindo sempre um ídolo, um Zeca Pagodinho, um Almir Guineto. O Brasil é uma usina, a gente só não sabe vender o peixe.

JG: Fantástico simplesmente ignora a galera nova toda, Aláfia, Rodrigo Campos. Xênia e Luedji Luna começam a aparecer. É essa galera enorme que eles chamam de midstream, nossa música independente, os que já são veteranos e mais a galera nova. Tem um monte de artista legal, mas não chega. Todo final de semana tem matéria falando de sertanejo, “tem que dar o braço a torcer que eles são organizados”. Gente, não é música, é business. Tem o agro e a Som Livre por trás. A Som Livre não está a fim de investir na nova cena, estão bem ganhando um monte de dinheiro do sertanejo.

JP: E não é o sertanejo, o labei, né? Encontro Chitãozinho, ele diz: “Bicho, a gente não ganha mais dinheiro, não trabalha mais”. O cara é músico. O cara que é músico não quer ser milionário, ele quer entregar o milhão dele para um administrador, “faz eu ficar rico, mas eu quero é tocar”. Esse é o verdadeiro músico. Essa pandemia quebrou as pernas da gente, a gente teve que aprender a tocar em live, o que é uma coisa estranhíssima. Para nós que somos mais velhos, tudo bem, porque a gente sempre fez programa de videotape. Mas, para a garotada que nunca apareceu, em vez de aparecer no teatro, no show ao vivo, tem que colocar uma câmera, um celular. Você faz um puta disco, bota no Spotify, Deezer, quanto custou o microfone Neumann? A cantora cantou no microfone Neumann de R$ 30 mil, aí você vai na internet, o cara compra um in-ear no camelô, abre o celular em mp3 no Spotify, escuta, uma bosta (ri), você gastou 50 paus para o cara ouvir no fone de ouvido de camelô.

JG: Mas mesmo o fone de camelô é muito melhor que as caixinhas de radinho dos anos 1970.

JP: Sim, Joãozinho, mas nos anos 1970 não ouvia caixinha de radinho, ouvia hi-fi. Hoje o pessoal grava aqui, não precisa saber de ter um Neumann.

PAS: Podem contar quais músicas vocês pretendem gravar?

JG: Eu queria muito fazer uma versão de “Nereci” (de Djavan, 1978) com Xênia ou Luedji. A Comanche’s Groove Band é liberdade. Não tem isso de “não tem cara de Mocotó”, adoro João fazendo ritmo de funk latino no “Ain’t No Sunshine(de Bill Withers, 1971). Também tem super a ver com samba-reggae, a coisa dos timbaus.

JP: É resgatar uma música que é groove, eu sou essencialmente groove. Componho, faço um montão de coisa, mas música hoje é groove, seja eletrônica ou não, um groove bem feito, uma Motown da vida. Funk para mim é James Brown. Em uma faixa o cara toca 60 vezes o mesmo acorde, mas ele coloca aquele negocinho no lugar, ninguém fica parado e sentado. Sempre fui um ritmista de orquestra, odeio solo. Fiz 45 solos na minha vida, paguei meus pecados junto com Suba. Era eu e ele, eu em cima do palco e ele reprocessando. Adoro tocar com os outros, a harmonia, adoro incendiar alguém que acha o groove legal e se solta todo. Isso não tem a ver com idade. É a possibilidade de ter uma banda que integra músicos antigos que gostam de fazer groove com músicos novos que querem soltar o rabo e juntar tudo e conseguir transformar aquilo num som gostoso de ouvir, dançar e tocar. Essa é a Comanche’s Groove Band, é puro prazer, para quem estiver no palco e quem estiver fora.

PAS: Por que pagava os pecados fazendo solo?

JP: Porque não gosto de fazer solo, não me sinto um músico estilista, que faz 300 mil malabarismos na bateria, na percussão, onde for. Eu admiro Naná Vasconcelos, que sentava no palco e ficava uma hora e meia tocando berimbau e eletrizava todo mundo. Ele usava toda a energia dele e conseguia deixar todo mundo hipnotizado. O meu hipnotismo bate com o coração e com o ritmo do corpo, o que é o groove, é sacudir as pessoas. Se o cara está ouvindo uma música e batendo o pé, ele está curtindo o som, o corpo dele está vibrando. Ninguém consegue, a não ser música clássica, não existe mais isso. Sou aquele cara do sangue quente, é para chacoalhar as pessoas. Se tiver o mais moço que está louco para colocar a energia dele e der certo com Giba, Ubaldo Versolato (da Banda Mantiqueira), comigo, ótimo. Quando comecei na música nos anos 1960 para os 1970 existia uma transição que era da influência americana e latina. Nos anos 1930 e 1940 o que existia no Brasil? Existia uma música de choro, que era Rio de Janeiro ou interior do Brasil, e existia a música que se tocava nas rádios, que era mambo, cha cha cha, bolero, dor de cotovelo, Lupicinio Rodrigues, Jamelão. Tinha um ou outro samba acontecendo. A coisa foi virando, mas quando comecei em boate, com 16 anos, no Jogral e na noite paulistana e do Rio, você tinha 200 boates em cada cidade. O que tocava? Tocavam todos os músicos que tinham sido de orquestra da Rádio Nacional, que tocavam em baile de debutante, esses eventos maiores. Saía todo mundo e ia tocar em boate. Foi quando apareceu a música instrumental independente. Se você imaginar que no Jogral toquei com Rita Lee

PAS: Como era o Jogral?

Nereu Gargalo, Fritz Escovão e João Parahyba no bar Jogral, com a cantora Ana Maria Brandão e o pianista Mário Edson (ao fundo) – foto acervo João Parahyba

JP: O Jogral foi o lugar certo no momento certo na história de São Paulo, ou da música brasileira. Tinha TV Record, Globo começando, TV Excelsior, onde de repente o Brasil conheceu o Brasil. Ali era só na mão das multinacionais, mas quando apareceu a televisão colocando Edu Lobo, Hermeto Pascoal, Geraldo Vandré, Tom Zé, Jair RodriguesO Fino da Bossa, o programa do Simonal, o programa de iê-iê-iê do Roberto Carlos, de repente o Brasil começou a conhecer – aos poucos, porque não existia uma transmissão nacional. Aqui eu agradeço muito à ditadura, infelizmente. Guerra é guerra. Na guerra você perde muito, mas tem penicilina, antibiótico. Tem sempre um lado ruim e um lado bom. O lado bom é que de repente a música nacional se tornou grande no Brasil, porque vinham Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, todo mundo do Nordeste, todo mundo do Sul, se reunindo em São Paulo e no Rio, que eram os divulgadores. E, por acaso, surgiu uma casa noturna que foi feita por um jornalista político, Luís Carlos Paraná, que transitava no meio de todos os jornalistas, extremamente politizado. Ele, Paulo Vanzolini e Marcus Pereira, os três primeiros sócios do Jogral. E o pessoal do Estadão, da Folha, era todo um grupo de jornalistas contra o negócio que estava acontecendo, que era a ditadura, mas que não tinha poder de mudar a coisa. Você acabava indo para lá porque tinha música boa, eram músicos do Brasil inteiro que se apresentavam, e acabou aglutinando. Com isso, aglutinou jornalistas políticos, Adonias Filho, Ricardo Kotscho, todo mundo que conheço até hoje foi lá. Ficavam ouvindo música, bebendo. Era o ponto dos artistas, dos políticos, dos jornalistas, dos músicos, e uma vantagem: começou a aparecer uma garotada que não existia, com iê-iê-iê, pilantragem. Sérgio Cabral redescobriu o Cartola, a Velha Guarda da Portela vinha toda para São Paulo porque tinha espaço para se apresentar.

PAS: Como você foi parar no Jogral?

JP: Eu era um alta classe média, herdeiro dos Cobertores Parahyba, que por minha sorte fui muito bem educado musicalmente e culturalmente pelos meus avós, que gostavam muito de cultura. Em contato com minha avó aprendi a tocar Debussy, Ravel, Chopin. Ela era pianista com a minha mãe, meus avós por parte de pai eram ambientalistas, isso que hoje se fala em ecologia. Estudavam muito.

PAS: Você chegou lá ainda adolescente, não foi?

JP: Eu fui emancipado. Meus pais se separaram por alguma razão que até hoje eu não sei – tentei, mas não consegui descobrir. Nasci em São Paulo, mas fui criado dentro da fábrica, em São José dos Campos. Aos 11 anos, minha mãe falou: “Vocês têm que estudar em São Paulo”, eu e meu irmão. A gente tinha apartamento em São Paulo, vinha para cá, acabamos no Colégio Santa Cruz, o que não podia, porque na época era um colégio de elite careta de São Paulo. Não podia divorciado nem desquitado. Quando eles foram para o Alto de Pinheiros, sei lá como conseguiram e emanciparam a gente. Então eu, com 16 anos, em 1966, já era maior de idade, e já era aluno do Rubinho Barsotti (do Zimbo Trio), gostava de música, estudava bateria. A gente copiava o Zimbo Trio. Eu estudava música, por causa da minha avó. Com 16, 17, comecei a frequentar a noite. Eu era amigo da família Vanzolini, especialmente da filha do Paulo, e a gente vivia para lá e para cá nesses negócios culturais. Eu fui assistente de iluminação de Morte e Vida Severina (1966). Foi a primeira máquina automatizada de teatro em São Paulo, com dimers de luz, no Tuca. Eu era bem maluco nessa época, estava vivendo de teatro, dança, TV e tudo. E comecei a frequentar o Jogral, e adorava tocar bateria.

PAS: Mas existia um monte de lugares, por que você elegeu o Jogral?

JP: Existia um monte, e existia outra coisa: a classe média paulista se divertia como? Os adolescentes eram todos frequentadores de Clube Paulistano, Pinheiros, Paineiras, esses grandes clubes de classe média alta. Iam para a piscina com papai e mamãe, só que chegava fim de semana e ficava todo mundo louco. Começou o hully-gully, música italiana, o rock brasileiro, Fevers, Renato e Seus Blue Caps. Chegava sábado e domingo, tinha os mingaus, que eram os bailes dos adolescentes. De 14 a 17 anos, ia todo mundo para o salão do clube, com uma orquestra ou banda que fazia música, a música atual. Comecei a frequentar isso. Dudu França é meu colega desde o começo, a gente gravou “Sunny”. A primeira gravação fake de “Sunny” fomos nós que fizemos, na Fermata. Ele colocou o nome de Happiness no conjunto.

JG: Era mais barato regravar a música do que licenciar o original.

JP: Era tudo pirata. Gravavam as mesmas música dos Beatles aqui no Brasil. Aí alguém me levou para conhecer a Boca do Luxo, que era a rua Major Sertório. Não tinha puteiro, o único que tinha era La Licorne, da dona Laura. As meninas eram todas da USP. Ela pagava faculdade para as meninas, e de noite elas iam para lá. Era a nata dos puteiros de São Paulo. Bahamas não tem nível para aquilo que estava lá. Era tudo escondido. Mas em volta era só boate de música. Tinha Cravo e Canela, João Sebastião Bar, La Vie en Rose, Cave. Nessas boates tinha tido Gilbert Bécaud, era internacional. Por causa da filha do Vanzolini, comecei a ir na Galeria Metrópole, onde tinha um barzinho, um boteco que tem até hoje, você conhece, de pagode. E foi onde conheci todo mundo. Ganhou um dinheirinho, ele mudou para a rua Avanhandava. Não tinha nada na Avanhandava, só ele. Me perguntaram o número para filmar um documentário, bicho, não me pergunta o número. Era do tamanho deste estúdio, 40 metros. Passei por lá, como é que a gente conseguia tocar nesse lugar? É em frente ao restaurante Família Mancini. Tem uma casa que até hoje está lá, deste tamanhinho, era o número 18. Hoje eu paro e falo: porra, bicho, tinha Geraldo Cunha, que tocava música moderna, MPB, com Dori Caymmi, Edu Lobo, Caetano Veloso, Torquato Neto, Tom Zé, essas coisas. Tinha o Adauto Santos, que tocava música caipira e música de seresta. Tinha o regional do Manezinho da Flauta, que fazia chorinho.

JG: Manezinho da flauta é sobrinho do Pixinguinha.

JP: Tinha Mário Edson, que tinha sido professor em Tatuí e tocava piano, junto com José Neto, que era irmão do Hermeto, e eu de timba, depois. Isso começou em 1966, foi quando os festivais estouraram, aí apareceu todo mundo, “Domingo no Parque”, “Disparada”, O Fino da Bossa, Simonal com o programa dele, os reis do iê-iê-iê com Roberto e Erasmo e Martinha e Wanderléa. Eles eram todos do Rio, vinham para São Paulo, ficavam nos hotéis por perto, terminava o programa e ia todo mundo para o Jogral. É um grande divisor da música brasileira nessa época. Foi quando eu conheci Cartola, Monarco, Candeia, Jair do CavaquinhoPaulinho da Viola, que gravou com a gente, todo mundo da Portela, da Mangueira. Eu fui para a Império Serrano. Conheci Wanderléa, Simonal, Roberto, Erasmo, Eduardo Araújo, era amigo do Netinho d’Os Incríveis. Conheci Edu Lobo, Dori Caymmi, tocava com Sérgio Ricardo, acompanhava ele no Cravo e Canela. Você tinha Sérgio Ricardo, que era extrema total, Chico Buarque – eu vivia na casa dele na rua Buri (*) -, Roberto e Erasmo, Eduardo Araújo e Silvinha, Agnaldo Timóteo. Imagina, bicho, ia todo mundo lá. Não existia tribo. Todo mundo convivia, tirava sarro um do outro, era que nem se estivessem as torcidas do Corinthians, Palmeiras, São Paulo, Flamengo, Grêmio, todo mundo junto.

PAS: Dava umas brigas de vez em quando?

JP: Claro que dava briga, mas de cinco minutos, aí o outro chegava, “seu bundão”, separava e acabou. A briga era mais por puta que por questão política. Todo mundo era contra, politicamente.

PAS: E Jorge Ben chegou ali?

JP: Jorge Ben chegou ali, porque ele vinha para os programas do Simonal e do Roberto tocar, e começou a ir no Jogral. E descobriu que tinha três caras que tocavam ritmo.

PAS: Já estavam os três juntos?

JP: Já estávamos juntos. Eu comecei intimado, em 1967. Era frequentador, ia lá curtir e acabava dando canja. Um dia o Paraná disse: “Olha, João, você é um cara muito legal, culto, de família, tranquilo. Vem aqui todo dia, toca todo dia com a gente, é lindo, maravilhoso. Só que chega fim de semana, você vai para as festinhas dos seus amigos ricos e aqui a gente toma no cu, fica sem percussionista. Você decide, ou vem trabalhar aqui ou vira só cliente”. Falei: vou trabalhar aqui. E fiquei.

PAS: Porque era mais divertido?

JP: Era mais divertido, imagina a classe alta paulista, bicho, não dava. No meu caso, que era de uma família extremamente aberta, não dava para conviver com cara do Banco Mercantil, Comind. Nossos colegas eram presidentes de banco, Roberto Setúbal foi colega do meu irmão. Eram todos medalhões, que viraram aqueles caras.

PAS: Seu irmão foi para qual profissão?

JP: Meu irmão virou indústria têxtil, foi trabalhar com meu pai, e hoje ele é guia de pesca, tudo que ele quis na vida. Conhece tudo sobre pesca, vai para o Pantanal, faz reunião dos meninos que têm grana e leva lá para pescar. Sempre gostou de pesca e caça. Mas Rita Lee era amigona, porque ia para o Jogral e a gente acabava indo para a casa dela. Cesar Camargo Mariano também era amigo da Rita, porque eles eram da Vila Mariana. Lanny Gordin tocava na boate do pai, Stardust, a Rita ia muito lá. Era a minha turminha de rock, era época dos Beatles.

PAS: E por que depois o Jogral fechou?

JP: Porque o Paraná morreu. Pediram o imóvel e a mulher dele abriu na rua Maranhão, do lado do Sujinho.

PAS: Vocês tinham consciência de que viviam um momento revolucionário da música?

JP: Não. Estava totalmente imerso no negócio. Aliás, mantive isso acho que até hoje. Agora sou mais velho, um pouquinho mais careta no sentido de parar para pensar, meu negócio era tocar, sempre foi. Tanto que virei um artista dando entrevista sem gostar. O cara no barzinho pergunta: “Você é artista? Canta o quê?”. Não canto nada, bicho. Tenho vários discos cantando, mas não canto, não sou cantor. Sou músico, caralho, meu negócio é tocar música. Gosto muito de comparar minha função com o candomblé, porque durante cinco ou seis anos da minha vida me dediquei ferrenhamente, tocando atabaque às seis da manhã, estourando coco, com ditadura e tudo. Passei em blitz do Exército com uma dúzia de coco cheio de pólvora para estourar no Embu. Os caras com metranca e você com aqueles cocos cheios de dinamite para estourar para fazer trabalho de candomblé. Toquei atabaque no Brasil inteiro como ogan, que é o nome doa atabaquista. O ogan não é um pai de santo.

PAS: Isso foi antes ou depois do Trio Mocotó?

JP: Durante.

JM: Uma vez que você entrava para a música, era só a música. Não tinha que pegar no celular para ficar postando. Todo mundo hoje é metade empreendedor.

JP: A única coisa da música que tenho um pouco de tristeza na minha vida é para que caminho levou. Virou um caminho tão tecnológico, tão cerebral que hoje você tem dois mundos, um mundo independente da música original, de grupos, e a música da mídia. Naquela época não tinha, eu tocava no Jogral, tocava com Jorge Ben no Midem e ia tocar atabaque no Jardim Japão. O que é um atabaquista de candomblé? Toquei muito tempo com K-Boclinho e Alfredo Bessa. Alfredão foi o percussionista do Baden Powell. Eram dois atabaquistas negros, não no sentido da cor, mas no sentido da música africana, que sempre se sentiram africanos-brasileiros, mantinham tradição. Tocavam em tudo que é lugar, o mais rígido e o mais aberto do mundo. Sexta-feira, onze horas da noite, os dois iam para Caxias, Nova Iguaçu, no tempo daquele Tenório (Cavalcanti).

PAS: Isso era trabalho ou lazer?

JP: Era prazer. Para mim era escola. A gente só ganhava comida e bebida, e alguém arrumava um carro para levar a gente. Não tinha cachê nenhum, era religião. E eu aprendi, o que era um ogan? É o radiotransmissor, o amplificador, o transmissor. Um ogan toca para o pai de santo receber a entidade. A gente é só o transmissor, o que faz o pai de santo receber. E músico para mim é isso, música é o alimento da alma, eu sou um transmissor de coisas para a alma de cada um se sentir bem ou não. Eu transmito o que já veio.

PAS: Onde, quando e como surge a “timbateria”? Por acaso veio do candomblé?

JP: Não, a timba veio dos meus estudos de jazz ,como baterista. Na realidade, não sou um baterista. Tem uma briga filosófica grande entre bateristas e percussionistas.

PAS: E você é os dois.

JP: A minha carteira na Ordem dos Músicos veio como “riktmista”, com K. Não existia percussionista na época, percussionista era sinfônico. Era ritmista, quem acompanhava samba e música popular era ritmista. A seção rítmica era guitarra, piano, baixo e batera. O ajudante do batera era o “riktimista”, que foi o que agregou escola de samba, junto com os grupos mais de jazz. Eu falava: caralho, toco bateria, cuíca, sou percussionista. E baterista também, eu sou baterista. Mas sempre teve uma divisão, nunca gostei muito disso. Eu me sinto orgulhoso de o pessoal dizer que inventei a “percuteria”, mas não inventei nada. Eu tirei uma trava que estava existindo. O que é um baterista? É um cara que toca percussão em vários instrumentos. Tem quatro tambores, três pratos, ele está fazendo percussão. Ele juntou tudo, é uma customização para você ter uma banda e não precisar de quatro caras. Tudo bem, mas é um percussionista. Comecei como aluno do Rubinho, do Chumbinho (o baterista João Rodrigues Ariza) e do Caio Gomes, que era piano e bateria, numa escolinha pequeninha que tinha na Melo Alves (Centro Livre de Aprendizagem Musical – CLAM, que era dirigido pelo Zimbo Trio e ensinava sem separar erudito e popular). Foi a primeira escola no Brasil, que eu me lembre, que em vez de ensinar bateria de jazz para os alunos que eram tudo classe média, ensinava maracatu, coco, baião. Ensinavam você a tocar bateria brasileira. Ninguém ensinava isso, só eles. Comecei a tocar lá. Na minha convivência com música e bateria pela noite, um dia eu encontrei um ritmista chamado Valtão, que era um negão de 1 metro e 90, bebum para caralho, e vi ele pegar um tantã de mão – não tinha timba, você tocava na mão, com Trio Irakitan, Trio Marayá, Três Morais. Eles usavam para acompanhar o violão e o cavaquinho. Ele punha no chão, sentava, pegava uma baqueta e batucava com aquilo. Olhei e pensei, pô, mas que legal, pensou legal, mas se você levantar… Aí veio a ideia de, vamos dizer, sofisticar a coisa. Se você colocar aquela timba na mão ou aqui mais alto, ela não fica no chão, ela não amortece, e você tem um som do surdo. Como eu estudava bateria, coloquei escovinha, e foi numa época em que os donos de bar começarem a achar ruim que os bateras tocavam muito alto. Edison Machado é um dos culpados, porque ele tinha um prato, o famoso prato onde ele inventou a batida de bossa nova e samba. Era um esporro. Imagina isso numa boate de rico, piano, baixo, bateria. Começaram a proibir.

JG: No Jogral nem cabia a bateria.

JP: Não cabia, então eu tocava a timba. Aí coloquei um chimbalzinho e um prato. e virei trio com o irmão do Hermeto e Mário Edson, que tocava Gershwin em samba, Herbie Hancock em samba, Dave Brubeck no samba. Era uma loucura. Por isso que os americanos chegavam e ia todo mundo lá ver. Não acreditavam, “Blue Moon” em samba, toda aquela música do mundo e a gente tocava em samba. A gente aprendeu muito com isso. Comecei a desenvolver essa história, e os violonistas ficaram apaixonados, porque bateria com violão é pesado, tem que ser um baterista muito levinho. Todos os violonistas quiseram tocar comigo. Comecei a tocar com todo mundo. Porque era uma bateria de bolso, fora que eu podia levar a qualquer lugar, sentava com o violonista e a gente fazia um som para todo mundo. Não precisava ter espaço para a bateria.

PAS: Era uma questão de praticidade que virou uma invenção, então?

JP: Era, e também de tamanho de som. A sonoridade era diferente, foi uma coisa que mudou realmente, porque não tinha condição, não é em todo lugar que você vai botar uma bateria. É como escola de samba, não dá para colocar uma escola de samba num quartinho e gravar todo mundo junto, é uma massa sonora enorme.

PAS: E Jorge Ben foi um desses violonistas?

JP: Jorge Ben olhou, disse “ah!”, e começou a ir no Jogral toda noite. E isso é música brasileira. Conheci os maiores músicos do mundo no Brasil, não foi lá fora. Por quê? Porque eu tocava numa boate que tocava música brasileira. Até hoje os caras ligam para mim, “João, estou indo para São Paulo, tem algum lugar para eu ouvir música brasileira sem ser sertaneja?”. Tóquio é melhor, vai para o Blue Note em Tóquio. Em Nova York você compra uma calça pata de elefante, uma camisa psicodélica, tem 20 lojas que vendem isso. Procura uma aqui. Não tem, acabou. É sertanejo este ano, ano que vem é pop, acabou.

PAS: E é dessa mistura toda que você está relatando que surge a mistura que se chama samba-rock?

JP: Vira samba-rock.

PAS: Qual é a gênese disso?

JP: Ah, acho que é o groove. O samba-rock tem uma coisa que é mais samba, é mais rock, pode ter vários sabores dentro. O samba-rock tem vários temperos, tanto é que se tornou marca registrada de música para dançar. Depois das orquestras de cha cha cha, mambo, as grandes orquestras brasileiras que aconteceram, nos anos 1970 o que virou música para dançar era rock’n’roll. Samba-rock é uma linguagem do rock’n’roll em samba, uma gafieira americana, vamos dizer assim. Puseram tamborim e bumbo no “Rock Around the Clock” (rock pioneiro gravado em 1955 por Bill Haley & His Comets), virou samba de gafieira. O samba de gafieira já estava introduzindo no jazz, as bandas de gafieira do Bola Preta eram cheias de solistas de sax. Já tinha solo na orquestra, já era um samba-jazz. Quando ficou mais popular, virou samba-rock, todo mundo dançando ouvindo Jorge Ben, Tim Maia. Por quê? Porque é uma música que faz com que você levante da cadeira. Isso é uma coisa legal, uma coisa viva. Não é música cerebral.

JG: Quando o Mocotó voltou tinha essa coisa da volta do samba-rock, perguntaram para Bebeto e ele disse que o Mocotó não é samba-rock, é samba-pop. Acho que o único disco em que está escrito samba-rock é do Bebeto. Ele quis dizer que ele só fazia samba-rock, que para todos os efeitos virou uma mistura da música black com ritmo de samba. Mas o Mocotó, não, tem afoxé, gravou com Toquinho e Vinicius…

JP: “Samba de Orly” (Chico Buarque, 1971) é com a gente.

JG: Cada um tem seu conceito de samba-rock.

JP: Na realidade eu diria que é black music, não é samba-rock. Você vai falar, ah, black music é Tim Maia. Também é. Carlos Dafé também é, João Donato. Foi o momento de Toni Tornado, Trio Esperança, um momento em que a black music estourou no Brasil. Não existia a black music. O samba-rock nunca existiu. Existiu dos anos 1990 em diante. Foi inventado nos anos 1990 pela mídia.

JG: Não, não foi a mídia. Foi a coisa do baile.

PAS: Nos anos 1970 não se usava esse nome?

JP: Ninguém nunca chamou. Era sambalanço, samba-groove, samba black, black music. Samba-jazz eram os quartetos e quintetos de jazz. Mas não tinha essa história de samba-rock. Era samba.

PAS: Mas os sambistas tradicionais, digamos assim, não se misturavam muito, né?

JP: Sempre se misturou, sempre. Não tinha tribo.

PAS: Quero dizer, vocês não tocavam com sambista tradicional, tocavam?

JP: Nossa primeira gravação em TV de “Foi um Rio Que Passou em Minha Vida” (1970), era Trio Mocotó e Paulinho da Viola (o trio acompanhou temporada de shows de Paulinho com Aracy de Almeida, em 1969; Janja lembra que o trio também acompanha Martinho da Vila em “Jubiabá“, de 1972). Tanto é que desfilei na Império Serrano. Nereu e Fritz eram da Império Serrano. Vivia no Salgueiro, no Império Serrano, na Mangueira. A gente era sambista, não era roqueiro.

PAS: Mas tem um mistério aí, por que em geral olham para o Trio Mocotó e não classificam vocês como sambistas?

JP: Boa pergunta, porque são dois sambistas da gema e um paulista da gema.

JG: Porque com o Trio Mocotó tem a coisa do destino, né? A primeira gravação do Trio Mocotó é “Coqueiro Verde”, na edição do Pasquim com a Leila Diniz, mas do outro lado do compacto está “Domingo É Dia”, que é uma marchinha de carnaval. Era a galera que estava gravando no disco do Erasmo.

JP: Ele parou o disco para a gente  soltar.

JG: Ele disse: “Amanhã vocês vão no estúdio gravar a minha música”. E o mocotó gravou “Coqueiro Verde”, que também é samba-rock muito mais na versão do Clube do Balanço, numa versão de hoje, do que na versão original.

JP: Zeca Pagodinho gravou em samba.

JP: Na verdade, juntou dois sambistas com um jazzista.

PAS: É o jazzista que tira vocês dos domínios do samba puro?

JP: É, que era eu, que gostava de Dave Brubeck. Em 1969, quando a gente estourou com “Charles, Anjo 45” com o Jorge no festival, em seguida André Midani levou a gente para o Midem. A gente entrou no palco do Midem, o único cara que tinha ideia do que estava acontecendo era eu. Coloquei a timba, Jorge pegou o violão, olhei para a frente, tinha Ravi Shankar, Quincy Jones, uns 30 stars do jazz americano (ri). Foi o ano em que lançaram Shirley Bessey, Jimmy Cliff. Nereu, Fritz e Jorge não estavam nem aí, nem sabiam quem eram. Era público.

JG: Muita Zorra! é Trio Mocotó com o Som Três (trio que acompanhava Simonal, liderado por Cesar Camargo Mariano). Quando eles foram para a noite, o que o Mocotó gostava como acompanhamento era isso, os caras do jazz brasileiro, com uma guitarra, um baixo e um piano, um piano que conseguisse imitar o Cesar, que era uma treta também. Tinha pianistas que eram bons para caralho, mas diziam “você também quer que eu imite o Cesar?”. O Mocotó nasceu assim, o trio com um trio de jazz atrás acompanhando.

JP: O primeiro grupo de samba a se apresentar em TV em festivais de blaser foi o Mocotó, no “Charles, Anjo 45”, feitos pelo alfaiate do Jô Soares. Era uma puta de uma beca. Os Originais do Samba eram sambistas, com camisas coloridas, a gente era gravata. E marcou, porque aí o sambista podia se vestir bem também.

PAS: Aí corta para o outro festival com “Eu Também Quero Mocotó”. Vocês estavam lá.

JP: Sim. Aquilo era uma zorra genial. Pessoal diz “não foi assim”, eu digo: eu estava lá, as mulheres puseram a bunda de fora. Erlon Chaves era um sacana, foi sim. Botou na banda todo mundo que era da Banda Black Rio, todo mundo do Dom Salvador.

JG: Mas a bunda não foi o que levou ele para a cadeia, foram as modelos brancas beijando o Erlon. Na TV não tem a coisa de levantar a bata, mas no grand finale, sim. O cara era o Quincy Jones brasileiro.

PAS: A sua versão é que todo mundo levantou a bata e não tinha nada por baixo?

JG: Numa das semifinais.

JP: Nada por baixo. Era umas 30 pessoas, a banda do Erlon, que virou a Banda Veneno, com Serginho Trombone, Zeca do Trombone. E ele arrumou mais umas 20 mulatas dessas gostosonas de escola de samba, todo mundo de bata cor de abóbora bem africana. Saíram do palco, deram a volta em volta do júri. A gente estava normal, e o Erlon com todo mundo de bata. Levanta a bata, bicho, foi um auê. E era o Maracanãzinho com 40 mil pessoas, lotado. No FIC de 1969, a gente conseguiu a terceira maior vaia da história dos festivais (risos), é o Tom Jobim com “Sabiá” (1968), Lucinha Lins com “Purpurina” (1981) e nós com “Charles, Anjo 45”. Na semifinal a gente foi idolatrado, mas chegou na final, quem ganhou foi Evinha com “Luciana”. Naquele momento, até a semifinal, as gravadoras deixavam tudo acontecer. Eles ficavam de olho, enfiavam a grana, pegavam o Maracanã, se tem 40 mil pessoas no Maracanã 20 mil vão torcer para Evinha. Pagava ingresso para todo mundo entrar e torcer pela Evinha. Era claque. Chegou na final, Jorge não conseguia nem tocar. Foi estranho, porque no sábado anterior tinha sido a glória.

PAS: Enquanto vocês estiveram com Jorge, qual era o lance dele com o violão e a guitarra?

JP: Com a gente foi só violão. Ele brigava muito com o violão, porque dava muita microfonia. Não era uma época boa, ainda não tinha violão eletrificado Ovation, essas coisas. Logo depois ele fez A Tábua de Esmeralda (1974). Eu considero Força Bruta talvez o disco mais roots e o mais importante. Tem gente que não considera, mas não interessa, para mim é. A gente entrou no estúdio às 3 horas da tarde e saiu meia-noite, 1 hora, com 18 músicas. Não tinha 12, eram 18 na máster. Acho que Força Bruta era só violão, baixo, os três junto com ele. É Jorge na essência dele. A Tábua de Esmeralda, que é considerado o grande disco dele, é um disco de produtor. O cara já foi dirigido, já teve orquestra. Com a gente, não, o produtor Manoel Barenbein sentou lá, depois Cesar Mariano colocou os metais.

PAS: E com Chico Buarque, foi só um evento?

JP: A gente estava tocando com Vinicius e Toquinho, foi para a Itália e fez um show no Teatro Sistina com Chico, porque ele estava precisando. E voltamos. Logo em seguida Chico veio para o Brasil e disse: “Quero gravar aquela música, ‘Samba de Orly'”. Toquinho falou “vamos gravar”, Trio Mocotó estava junto. Fizemos dois discos com Toquinho e Vinicius, e fazendo nossos discos também. A gente fez o primeiro circuito universitário, em todas as faculdades do estado de São Paulo e do Brasil, que teve “Regra Três”, uma porrada de músicas. Tudo começou a dar errado quando resolveram que a gente ia gravar um disco Trio Mocotó, que é o Muita Zorra!, em que a gente virou artista.

PAS: Você acha que não era para ter acontecido isso?

JP: Se não tivesse acontecido Jorge Ben e Trio Mocotó teria demorado mais. Eu sinto isso, que começou a pegar no Jorge o fato de ter um grupo que estava fazendo sucesso com ele. Aí teve um intervalo que não tinha muito show, a gente parou, e Toquinho convidou a gente para fazer com Vinicius, e Jorge ficou puto. A gente começou a fazer Vinicius e Toquinho e explodiu, era um show no Teatro Maria Della Costa aqui em São Paulo, com Toquinho, Marília Medalha, Trio Mocotó e Vinicius. Ele contava histórias e a gente cantava as músicas. Ficou seis meses em cartaz, estourado na porta. Só ganhei dinheiro com Vinicius na minha vida. No meio do caminho, em 1972, André Midani liga para a gente e diz: “João, eu preciso de vocês. Nós vamos lançar Jorge Ben no Japão, e a gente precisa que seja Jorge Ben e Trio Mocotó. Vocês topam ir fazer?”. Lógico, vamos lá (a temporada foi registrada no álbum On Stage, lançado só no Japão, em 1972). A gente adorava ele, não tinha brigado, não tinha nada. Fomos para o Japão e fizemos 23 shows em 18 dias. Foi um um estouro de sucesso, e no final a gente ia para Nova York gravar um disco do Jorge, ia ser o lançamento dele nos Estados Unidos, um LP que era metade com com Simon & Garfunkel, Joan Baez, Bob Dylan, os top, e metade músicas do Jorge, só com Jorge. No aeroporto ele fugiu para o Brasil, porque tinha que sair no Salgueiro.

PAS: Ou ele usou isso como desculpa?

JP: Não, ele era completamente inconsequente. Era verdade mesmo, na cabeça dele não existia, quem eram os outros? Não, ele veio para o Brasil mesmo porque era Carnaval. E eu fui para os Estados Unidos com a carta de exame médico dele, dizendo que estava com laringite. Imagina, estúdio marcado na CBS. Foi foda, a produtora disse: “Você me dá um minutinho?”. Conversou pelo telefone com uma amiga brasileira, perguntou do carnaval, o Salgueiro tinha sido vice, quem ganhou foi a Mangueira. “E o Jorge?” “Saiu na bateria.” Aquele que estava com laringite e não podia gravar, três dias depois estava tinha saído no Salgueiro. Não teve mais papo, terminou. Ele nunca mais gravou nos Estados Unidos, né?

PAS: Nessa fase, saíram três discos do Trio Mocotó sozinho…

JP: Não, dois discos. No terceiro, eu não estou. É um disco que eles fizeram para a Itália. Foi um apaixonado, um arranjador italiano que resolveu patrocinar e gravou um disco, mas eu não estava.

PAS: Por quê?

JP: Donna Summer acabou com o Mocotó (risos). Quando ela chegou ao Brasil, em 1975, acabou a música ao vivo. Virou tudo discoteca. Você ia para a discoteca, não ia mais para um bar. Em 1992 toquei com ela aqui.

PAS: Falou isso para ela (risos)?

JP: Falei. Ela riu para burro, lógico. No universo deles não dá para entender. Mas foi, porque parou a música no Brasil. Acabou, virou tudo discoteca. Durou uns dez anos.

PAS: Então você tinha saído do Trio Mocotó?

JP: Eu saí. A gente gravou o disco com Dizzy Gillespie em 1974 e logo em seguida não tinha mais trabalho, não tinha mais Jogral, a gente não tinha mais o que fazer. Eu parei de trabalhar com eles e fui ser produtor têxtil. Abri uma fábrica de toalha de mesa. Não tinha o que fazer. Eu já estava casado, com filho e tudo.

JG: Meu avô disse: “Você tem uma família”.

JP: Montei uma fabriqueta para mostrar que não era vagabundo. E foi o maior sucesso, forneci toalha de mesa para toda a rede hoteleira classe A do Brasil.

PAS: Isso durou quanto tempo?

JP: Cinco anos. Até a minha casa pegar fogo, em 8 de julho de 1980. Eu morava numa casa maravilhosa nos Jardins, e de madrugada pegou fogo.

PAS: Você lembra, Janja?

JG: Tenho uma vaga memória do olho ardendo lá em cima, “não consigo abrir o olho”. Depois não sei mais o que eu lembro e o que eu aprendi. Também não era uma mansão, era um sobradinho que era uma gracinha, a dona era velhinha, ia vender.

PAS: Meu avô, que era muito gente fina, não queria que ele fosse músico, e quando ele saiu da música deu um (piano) Steinway de presente para ele. Tinha um Steinway na sala. Carbonizou.

JP: Um Steinway, uma bateria, 4 mil discos, 300 fitas de pesquisa. Eu tinha acabado de botar sinteco na parte de baixo. Eu já tinha experiência de incêndio em fábrica, joguei todo mundo para o quarto de cima, descemos, os vizinhos mais velhos arrumaram uma escada. A parte debaixo inteira era um braseiro. Mais uns 15 minutos e não salvava ninguém.

PAS: E foi esse evento que te afastou da fábrica, por quê?

JP: Foi, porque a esta altura eu estudava música nas minhas horas vagas de industrial. Eu era músico, só estava lá para provar que não sou vagabundo. Chegava antes de todo mundo, era em São José dos Campos, ia e voltava de noite para São Paulo. Quando aconteceu esse acidente, ficou tdo mundo na rua, não tinha onde ir. Liguei para os genitores, que eram donos de casas de classe alta…

JG: Ele ligou para o pai…

JP: O big brother.

JG: …O cara que mandava em todo mundo e tinha uma casa fechada no Pacaembu, onde ninguém tinha morado.

JP: Ele falou: “Você vai para um hotel, mas para a casa você não vai”.

JG: “Você é um homem crescido, tem que resolver isso sozinho.”

JP: Fui para lá com fotos da casa toda queimada e mostrei para ele: “Você me faça um rol de quantas cuecas e meias vocês precisam que eu vou ver se posso ajudar”. Como? Primeiro eu precisava de um lugar para morar. Quer saber de uma coisa? Pega essa lista e enfia no rabo, porque eu não te respeito mais nem como pai nem como sócio – ele era meu sócio. Ele falou: “Chama o contador e fecha a fábrica desse cara. Fecha tudo”. Legal, não tinha mais nada que conversar com ele. Quem me deu apoio foi o irmão dele, que era o cara mais severo da família. Meu pai era o Clemente e meu tio era o Severo. O Severo me ajudou e o Clemente não.

JG: Quem conhecia falava que o Severo devia chamar Clemente e o Clemente devia chamar Severo.

PAS: Seu pai morreu brigado com você?

JP: Não, não morreu brigado, porque eu não deixei. Uma semana antes de morrer ele me chamou. Eu não tinha nada contra, eu entendo. Meus avós foram tão germânicos… Consta a lenda da família que com dez anos eles moravam numa mansão na rua Itapeva, meu avô ficou rico sendo corretor da bolsa de cereais.

JG: Foi discípulo do (empresário estadunidense) Percival Farquhar, que era inimigo do Guinle.

JP: O que fez a (estrada de ferro) Madeira-Mamoré. Meu avô saiu de vigia de uma livraria em Niterói para virar morar em São Paulo e virar rico, tycoon. Estudou, falava sete línguas. Virou rico e em 1929, com 45 anos de idade, perdeu tudo. Foi ser auditor fiscal e descobriu o Cobertores Parahyba, que já existia. Era uma fábrica de lona e brim dos portugueses.

PAS: Por que tinha esse nome?

JP: Porque era do Vale do Paraíba, com a escrita antiga. Por isso virei João Parahyba, nome artístico.

JG: Chamavam ele de Joãozinho dos Cobertores Parahyba. Jorge apresentava ele como “Joãozinho da Parahyba, na timba”.

JP: Ficou João Parahyba. Meu avô morreu com 56 anos, e esse homem que assumiu o lugar de diretor da empresa era um cara que aos 9 anos de idade ficou seis meses pedindo uma bicicleta, e meu avô falou: “Não vou dar. Se você aguentar 50 chibatadas eu dou”. Era assim a educação. Diz a lenda que deu 20 e depois deu a bicicleta.

PAS: Você entende a origem dessa severidade?

JP: Educação germânica, total. Era século 19 total. Até 1964, na revolu…, no golpe militar, você não ousava falar “não concordo, pai”. Não existia relação pai-filho, era só ordem. Você não tinha uma relação afetiva, pessoal, com pai e mãe.

PAS: É louco que o cara vem dessa educação europeia cria o Trio Mocotó e inventa a timba, a timbateria, o samba-rock. Você tem sangue brasileiro, não é possível.

JP: Muito, total, depois você começa a descobrir. Tenho foto da minha bisavó, a mãe desse alemão castrador que era meu avô é pernambucana, dona Elisa de Farias.

JG: Era pernambucana, mas era branca também.

JP: Era bugre, uma branca meio cafuza, sabe aquelas rugas de velho preto? Pernambucana total. Tem toda uma mistura. Mas foi exatamente essa mudança de vida no mundo que mexeu com isso.

PAS: A música foi a sua ruptura com seu pai, também?

JP: Foi. E o que é pior, no bom sentido: depois que ele morreu, fizeram o inventário, e no escritório dele tinham seis ou oito caixas de discos do Trio Mocotó, que ele dava para os amigos.

PAS: Era tudo pose dele para você?

JG: Se era pose não sei, mas eu cresci com um um Muita Zorra! que tinha um naco quebrado. Tinha duas músicas de cada lado que não tocavam. Nas caixas tinha outros, zerados. Mas é isso, o cara não se relacionava com jovem. Quando meu pai conheceu minha mãe ele tinha 21 anos e ela, 35. Já começou aí.

JP: Desquitada.

JG: Desquitada e com três filhos do primeiro casamento, graças ao Toquinho. A minha mãe tinha uma amiga também solteira, ou desquitada, que morava no mesmo prédio do Toquinho. Era a dupla de paquera.

JP: Toquinho xavecou a amiga dela, ele passava todo mundo na faixa. Elas foram no show, ele estava com outra mulher no camarim e eu fiquei segurando as duas. Mandou a mulher embora e veio nos encontrar. Com 23 anos eu casei com Maria Helena. Está com 84 anos.

JG: É fortona.

JP: Ela é sobrinha do ex-diretor do Museu de Zoologia.

JG: Ele virou especialista em pulga (risos).

JP: Maior especialista em pulga do mundo, foi para Londres convidado. Tem esse lado.

PAS: Você falou dos indígenas do Vale do Paraíba, eles têm a ver com o Comanche?

JP: Pois é, o Comanche é porque no final dos anos 1960 eu já era um riponga, hippie para caralho, tinha cabelão comprido e adorava usar bandana. E na televisão quando eu era criança via Jerônimo contra John Wayne, aqueles filmes de índio americano que sempre tomava no rabo com os soldados americanos. Eu adorava aquilo, era fanático por índio americano, conhecia todas as tribos, sempre torcia pelos índios. Ninguém falava em índio no Brasil ainda. E quando fiquei mais adulto comecei a usar aquela bandana que Santana usava, Jimi Hendrix, Willie Nelson. Sempre fui fã do Willie Nelson.

PAS: Simonal também usava umas bandanas.

JP: Aí comecei a tocar com Jorge, ele fez a música, “minha mãe me chama/ Comanche”.

JG: Antes de fazer a música “Comanche”, que está no Negro É Lindo (1971), Jorge fala em algumas músicas, “senta o pau, Comanche”.

JP: Se você prestar atenção, é a mesma época em que a gente foi adotado pelo Pasquim, e o Henfil fazia uma caricatura minha com aquele cabelão, parecia um índio mesmo.

JG: Henfil fez a contracapa do Muita Zorra.

PAS: Por que Jorge citava tanto o Comanche nas músicas?

JP: Porque ele gostava, a gente se dava bem, ele atravessava para caralho e eu atravessava junto e ninguém sabia que estava errado (risos). Miles Davis também fez isso várias vezes.

JG: Jorge gostava muito de gibi. Você vê as letras dele, tem sempre uma historinha. O Comanche da música, se você perguntar para o Jorge, ainda mais hoje, ele vai dizer que não tem nada a ver com o João Parahyba. Mas quem deu o apelido foi o Jorge, no fim das contas. E quem trouxe isso de volta foram DJ Marky, Nuts, essa galera do documentário Brasilintime.

PAS: Depois do incêndio você voltou para a música?

JP: Voltei imediatamente, para gravar o disco do Ivan Lins (Daquilo Que Eu Sei, de 1981) do Ivan Lins, o disco do Dori Caymmi (Dori Caymmi, de 1980), o disco do Nivaldo Ornelas (Viagem Através de um Sonho, de 1983). Liguei para os amigos: bicho, estou voltando, preciso de trabalho. E voltei. Foi a época em que começou a perfumaria na percussão. Logo depois do incêndio, tomei uma atitude drástica. Queria estudar mais, peguei tudo que eu tinha e fui para Berkley, nos Estados Unidos. Fiquei um ano e meio lá, e quando voltei para o Brasil, em 1983, toquei com todo mundo. Virei percussionista, não era mais Mocotó.

PAS: Depois do seu incêndio aconteceu o incêndio do Suba

JP: Pois é, o pior de tudo é ser chamado para ir lá às 5 horas da manhã, fui o primeiro que chegou. Eu tinha um estúdio com Suba, que a gente dividia. Meu trabalho na época com Suba era um pouquinho torto. Não se falava em eletrônico, era reprocessado. Fizemos shows no CCBB, Suba entortou tudo, pôs tudo ao contrário. Paguei meus pecados de solista, não preciso mais, deixa para Naná Vasconcelos, para Airto Moreira. Não é minha praia ficar sozinho em cima do palco, eu gosto de tocar com músicos.

PAS: E a volta do Trio Mocotó no início dos anos 2000, por que aconteceu?

JP: Foi uma surpresa, por causa do Beco Dranoff. Deixou muitas boas lembranças. A volta solidificou aquilo tudo. Eu me sinto meio refugiado político da música.

PAS: Como é isso?

JP: Eu não sou jazzista, não sou baterista, não sou sambista, não sou sertanejo, não sou indigenista, não sou eletrônico – mas toco com DJ Marky, DJ Patife, Nuts, os caras de Zâmbia. Volta e meia tem um maluco nesse mundo afora, fiz um chorinho com um grego, o maior sanfoneiro de Atenas, que não tem nada a ver com chorinho, mas o que ele faz com a música folclórica grega acaba tendo a ver com chorinho brasileiro. Gravei com ele o chorinho. Mas nunca me consideraram um baterista, nunca fiz parte de um panteão ou de um gênero musical. Estou dentro dos gêneros todos.

PAS: Essa é sua principal característica?

JP: Talvez seja. Não quero fazer parte disso ou daquilo, música para mim é tudo, é vida. Passarinho é música, índio, metalúrgica, ônibus na rua. Um dia eu estava assessorando o George Benson no Free Jazz, no saguão do Maksoud, com aquela cachoeira. Ele é como eu, enquanto a gente está conversando aqui ele está mexendo num isqueiro, estou ouvindo ele batucar no isqueiro, a água da cachoeira caindo, alguém falando lá no lobby. A cabeça da gente é assim, não ouve só um negócio, não é focada. A gente ouve um baculhão. Minha vida de percussionista é isso. Às vezes é difícil para a gente se concentrar num negócio. É muita informação.

JG: Voltando na história da Comanche, fiquei super orgulhoso no ano passado, que Marcelo D2 estava fazendo aquele disco online nas lives e ligou para ele. Montei a timba ali, desci com iMac, cabo para lá e para cá. Sou fã do Mario Caldato, do Kassin, e eles já conheciam o Parahyba. Pouca gente sabe, mas João gravou num disco da Ana Carolina, com produção do Kassin e do Caldato. É totalmente o oposto do samba-rock. E ficaram umas três músicas no disco do D2 (“A Verdade Não Rima” e “As Sementes”, do álbum Assim Tocam Meus Tambores, de 2020).

PAS: Você também tocou com Chitãozinho & Xororó?

JP: Sim, num disco com as músicas mais históricas, as 12 maiores músicas sertanejas (o disco Clássicos Sertanejos, de 1996).

JG: Ele gravou em “Asa Branca”, que tem Ney Matogrosso cantando, e numa outra. Naquele site Discos do Brasil, da Maria Luiza Kfouri, pesquisando por João Parahyba com “HY”, sem “HY”, Joãozinho Gomes, Joãozinho Fagundes, consegui puxar um monte de coisas que ele nem lembrava, em disco do Peninha

JP: Você sabia que compus uma música com Vinicius e Marília Medalha? É “Moinho d’Água” (1972), está lá, Marília Medalha, Vinicius de Moraes e Joãozinho, só Joãozinho.

JG: (Voltando a falar da Comanche’s Groove Band.) Já escolhi a próxima música, já falei com Wilson Simoninha, é para homenagear Simonal, “Coisa de Louco” (1975). É muito interessante, parece que não diz nada e ao mesmo tempo fala um monte de coisa.

JP: Simonal é um dos poucos artistas desde aquela época até hoje que eu sempre defendi, em todas as entrevistas. Conheci a vida toda e não foi nada disso que puseram de ruim nele.

JG: Ele não era um filho da puta, mas são coisas que não tem como remediar. Foi um puta artista, um cara fora de série.

JP: Se você vive em bar, você conhece algum meganha, algum PM que vai lá pegar dinheiro. Está cheio de delegado, juiz, tudo. Sabe o boi de piranha? O trouxa na hora certa para pegar um artista. Era um negro que levantava 40 mil pessoas, ninguém aguentava ele, é lógico. Ele foi um pouco prepotente na época.

JG: Mas não é prepotente. O modelo dele era o do black americano, do Cassius Clay, que falava “eu sou melhor que você, vou ganhar de você”.

JP: O artista mais amigo de músico era ele. Ele era músico, bicho. Estávamos no México, os caras puseram a gente num puteiro. A gente ficou uma semana passando frio no puteiro. A primeira trans famosa que conheci foi lá, virou atriz de cinema em Hollywood depois, uma mexicana enorme. Era transformista, uma mulher que tirava tudo e virava homem. Isso era uma transformista. (O empresário musical) Marcos Lázaro largou a gente lá sem passaporte, sem passagem, a gente não podia sair, não tinha dinheiro para comer direito.

JG: Era 1970, eles estavam lá por causa da Copa do Mundo.

JP: Simonal chegou para dar uma parada uma semana, foram para o hotel cinco estrelas, a banda inteira. Os caras não tinham nada para fazer, quando chegaram no puteiro encontraram a gente. O único que tinha dinheiro era eu, que tinha levado para comprar equipamento nos Estados Unidos. A gente comia feijão com ovos revueltos no café da manhã, no almoço e no jantar, era o que dava para os três. A gente contou para eles que nos foderam, pegaram o telefone, ligaram para o Simonal. Ele mandou uma limusine buscar a gente. Chegou no hotel cinco estrelas, “quarto para eles aqui, ninguém sai do hotel nem toca em show nenhum enquanto não arrumar o problema deles”.

 

(8) corrigido em 16 de janeiro: o texto falava em rua Bauru em vez de Buri.

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