João Bosco
João Bosco - foto Marcos Hermes

O músico João Bosco perdeu para a pandemia o parceiro com quem há 51 anos iniciou sua história profissional, o poeta Aldir Blanc (1946-2020). O coronavírus levou o autor de uma infinidade de letras históricas da música brasileira, como Bala com Bala (1972), Kid Cavaquinho (1974), O Mestre-Sala dos Mares, De Frente pro Crime (1975), O Ronco da Cuíca, Rancho da Goiabada (1976), Linha de Passe, O Bêbado e a Equilibrista (1979)… O cantor e violonista estava prestes a lançar o DVD e CD ao vivo Abricó-de-Macaco quando o parceiro foi internado. O baque adiou a circulação do projeto, que conta com três releituras de composições também históricas Bosco-Blanc, Transversal do Tempo (1976), Profissionalismo É Isso Aí (1980) e Nação (1982).

Em entrevista à revista CartaCapital por telefone do Rio de Janeiro, onde mora, Bosco revela que ele e Blanc trabalhavam em duas novas parcerias, uma delas plenamente identificada com o espírito deste tempo, que deveria resultar na canção Valongo, em honra à localidade carioca onde desembarcavam os africanos escravizados pelos portugueses. A africanidade latente foi uma das inúmeras afinidades a aproximar Aldir, carioca nascido no bairro do Estácio, berço do samba, e João, mineiro nascido em Ponte Nova, na zona da mata mineira, região rica em quilombos e tradições afrobrasileiras. “De repente eu sonho com ele e ele me dita aqui as coisas”, sonha, referindo-se à inacabada ValongoAcompanhe a entrevista em áudio ou pela transcrição integral abaixo.

 

Pedro Alexandre Sanches: O que é um abricó-de-macaco?

João Bosco: Bom, abricó-de-macaco é o nome desse DVD, que surge a partir de um convite para gravá-lo, e eu então começo a pensar num repertório. Como sou uma pessoa que tenho o hábito de tocar o violão sempre, essas coisas no fundo vêm sendo trabalhadas aos poucos, diariamente. Quando você tem um convite para fazer um DVD, na verdade você já vem trabalhando em alguma coisa que fala: ah, está legal, eu vou então, a partir disso que tem sido acumulado nessas minhas experiências com o instrumento, pensar em algo que esteja faltando e em alguma coisa que fique bem com isso que estou trabalhando. E aí você vai juntando uma coisa com a outra, e de repente você tem um repertório. Aí você tem algumas coisas inéditas, que então precisam receber algumas palavras e no caso, como o (seu filho) Chico Bosco estava muito próximo de mim – moramos muito próximos, nos vemos sempre -, eu pedi a ele para fazer a letra desse samba “Abricó-de-Macaco”, depois de uma suíte que eu já tinha até feito um movimento num filme que ele estava fazendo, chamado O Mês Que Não Terminou, se referindo àquele mês de 2013, daquelas manifestações todas. Eu tinha feito um movimento numa trilha desse filme, e retomei esse movimento e acabei compondo mais quatro movimentos, tornando assim uma espécie de suíte. E ele então veio para fazer essa letra de um desses movimentos que normalmente tinha a ver com o filme.

E abricó-de-macaco, como ele já tinha batizado o samba de “Abricó-de-Macaco”, a gente ficou pensando. Abricó-de-macaco é um fruto tropical que tem a sua origem lá na Amazônia, mas aqui no Rio de Janeiro é um fruto muito visto pelas pessoas, porque tem em várias praças do Rio de Janeiro. E é um fruto interessante, porque tem a sua forma esférica numa casca muito dura e dá ao longo da árvore várias esferas que vão encostando umas nas outras e vão subindo o tronco em direção à copa das árvores e numa certa estação do ano aquela esfera se abre e aquilo então vira algo muito florido, muito bonito, muito exuberante. É de uma beleza, quem pode apreciar gosta muito de ver aquilo dentro de uma paisagem como a do Rio de Janeiro. Enfim, como é um fruto que tem essa visão muito bonita, esse jeito de se mostrar muito bonito, e tem uma história para chegar até essa plasticidade, o samba falava de uma coisa assim, de uma coisa que cabe dentro desse fruto. E esse fruto é tropical, é algo que pode receber muita coisa. Então a gente achou que o DVD também teria essa amplitude, de poder receber várias coisas dentro dele. E por isso um repertório diverso, que dá essa sensação de vida. Vida é aquilo que existe entre o firmamento e o chão, nesse momento em que você fotografa esse ambiente. Esse momento é o momento em que eu fiquei trabalhando nessas canções, relendo essas canções, revendo, refazendo e repensando. Assim é que nasceu a ideia do DVD.

Abricó-de-macaco

Abricó-de-macaco

PAS: Você usou duas palavras, “exuberância” e “vida”, que contrastam com este momento horrível que a gente está vivendo. No que a quarentena e a pandemia mudaram o plano inicial desse trabalho?

JB: Então, esse DVD foi gravado em outubro do ano passado, a gente ainda não tinha uma notícia concreta dessa pandemia. Era uma epidemia que ainda estava acontecendo na China, mas que nós aqui ainda não tínhamos notícias. Então foi um DVD que não estava dentro dessa atmosfera, dessa realidade. Agora, de fato, com a pandemia tudo isso ganha outros elementos. Eu acho que o Brasil não deixou de ter os seus problemas básicos, que são essa diferença de classe social, de distribuição de riquezas e de dificuldades. Temos comunidades brasileiras que representam grande percentagem da população, que vivem com muita dificuldade, e essa pandemia só realçou, iluminou essa dificuldade social que nós temos e que a gente, durante muitos anos, vem empurrando com a barriga. Não faltam governos de todo o tipo, de ideologias diferentes, de gestões diferentes, mas esse é um problema que parece crônico, que não se resolve. Ou seja, o Brasil tem uma expectativa sempre muito boa de futuro, não é? Só que ela não se resolve como o abricó-de-macaco, que acaba numa certa estação do ano abrindo em flor, ou seja, mudando o contexto daquela origem. Mas nós ainda somos uma potência que ainda está ali incubada num certo banzo, numa certa saudade daquilo que ainda não se concretizou. Temos uma certa saudade daquilo que ainda não é o futuro. E estamos sempre falando disso, eu ouço sobre isso desde quando criança, assim como eles dizem que os jovens são o futuro da nação, e a nação é sempre uma nação que será uma grande nação. Nós já falamos orgulhosamente sobre economia, inflamos o peito para dizer que somos a oitava economia do mundo, mas acontece que, quando chega uma pandemia, a solução da pandemia, em princípio, na falta de medicamento, de uma vacina, de qualquer coisa que possa atenuar isso, o isolamento, o distanciamento social, seria o único remédio viável neste momento.

Só que quando você fala em isolamento e olha para as comunidades carentes nas periferias, nos morros do Brasil, aí você vê que 70% da população não têm como se isolar. Então você fica visivelmente estupefato diante da realidade que pula na sua frente e se mostra, mais uma vez, o que ela é. Não sei, daqui a pouco alguém vai inventar uma vacina, algum remédio para que daqui a talvez um ano essa pandemia possa não existir mais e se transformar num vírus tipo o vírus influenza, que você se vacina todo ano para não ter aquela gripe. Não sei, será que o país vai se modificar a partir disso? Será que nós vamos ter um sistema de saúde capaz de receber todo mundo em qualquer momento, quando terminar essa pandemia? Será que nós vamos ter uma melhoria na divisão de riquezas no Brasil? Será que vamos ter saneamento básico, condições enfim humanas de agregar tanta gente nessa população chamada brasileira? São as dúvidas que ficam, porque elas vão se repetindo ao longo do tempo, e estamos nós aqui mais uma vez com esse problema. Agora, nós fazemos música, e a música tem lá os seus objetivos, as suas virtudes, e é uma forma que a gente tem de contribuir com alguma coisa para dentro dessa realidade. Agora, como isso vai se processar futuramente, eu não sei. Eu só continuo tendo aquela mesma esperança de uma potência, entre aspas, que por enquanto continua morando naquele banzo, naquela saudade que a gente tem de ser alguma coisa, porque isso foi dito, que nós poderíamos ser alguma coisa.

PAS: Você, como músico, está impedido de fazer seu trabalho em grande medida, de fazer show. Como é que você está lidando com isso?

JB: Exatamente. Eu, como músico, tento criar, como venho fazendo ao longo desses anos, junto com os meus parceiros, principalmente o meu grande parceiro e amigo que sucumbiu a essa pandemia. Mas é um trabalho que a gente vem fazendo, um trabalho de ânimo, que muitas vezes tem algo de corajoso, que também tem algo de alento, de companheirismo, solidariedade, amizade, fraternidade. Tem também, lógico, o lado de reação, porque eu acho que viver é isso. Viver é reagir sempre a alguma coisa. É uma coisa que a gente tem intuitivamente, que a gente sente e vê nos exemplos que a gente herda de outros brasileiros que intuitivamente anexaram a sua obra essas virtudes todas a que a gente está aqui se referindo, e apenas pela intuição.

PAS: Você aderiu à moda das lives, por não poder fazer show com as pessoas presentes?

JB: Não. Eu nem tive muito clima para isso, porque, no momento em que eu fiz uma live para o Sesc, um projeto do Sesc com vários artistas, e eu fui um dos convidados, naquele momento, o Aldir estava hospitalizado. Então nessa live eu falo, toco as nossas canções, falo dele e falo da expectativa que a gente tem dele voltar para casa e retomar a família, a vida, o trabalho. Foi uma live até muito difícil de fazer, porque no momento ele estava hospitalizado. Mas, de fato, essa questão da live, eu aceito fazer uma ou outra live, desde que as características tenham um propósito que me agrade e que tenha alguma virtude. Mas, fora isso, eu nem tenho muito jeito, nem me dou muito bem com isso. É difícil para mim ficar pegando o violão e cantando para um iPhone. Eu sempre vi as pessoas, sempre adorei o palco, sempre gostei de tocar com as pessoas ali, a um metro ou um metro e meio de mim, e eu vendo as pessoas e as suas reações. Para mim a música é fundamentalmente isso. Até quando eu gravo em estúdio, eu nunca gravo sozinho, nem nunca fiz playbacks de voz e violão. Eu sempre gravo com outros músicos, sempre ao vivo, com o baixista, o guitarrista, o baterista, como se fosse um show. Porque eu não tenho muito esse talento de fazer uma coisa onde não haja a vida propriamente dita.

PAS: Deve ser esquisitíssimo fazer um show para um iPhone…

JB: É uma experiência muito difícil, muito difícil. Você está cantando uma coisa olhando um iPhone… Não dá para imaginar que atrás daquele iPhone tem outras pessoas, outros iPhones, olhando aquilo. Não dá. Porque no estúdio você está gravando, não tem o público, mas tem os músicos, o técnico de som, o cara iluminando, o cara filmando, tem gente vendo você trabalhando, e você está compartilhando o seu trabalho. Mas é uma coisa muito fria. Eu tenho dificuldade, não vou dizer que não faço porque já fiz, porque às vezes tenho de fazer. Mas é muito difícil para mim.

PAS: O coronavírus roubou a nossa possibilidade de conviver entre pessoas, não é? 

JB: Exatamente, que é a coisa mais rica que a gente tem no trabalho, é exatamente a convivência, a troca, o calor. Quantas vezes você sai do palco em direção ao camarim, aí tem as pessoas que no meio do caminho vão pegando em você e te dando coisas, um presente, uma lembrancinha, um bilhete, falam com você, e você depois recebe no camarim as pessoas, e as pessoas comentam… Tudo isso é uma coisa que está viva, que está ali. Você vê a repercussão daquilo que faz dentro das pessoas, e vê as pessoas te realimentando para que aquilo seja um moto contínuo, sempre. E é isso que faz a gente sair de casa, pegar o violão e pegar a estrada. É exatamente isso que a gente precisa. E este momento é o momento contrário, o momento do isolamento, o momento em que você não tem nada disso e não tem ideia do que está acontecendo. Você perde um pouco a noção daquilo que é exatamente a vida.

PAS: João, queria falar um pouco sobre algumas músicas desse novo trabalho. Você regravou duas músicas que são dos discos Gagabirô (1984) e Cabeça de Nego (1986), particularmente meus discos favoritos seus e que eu chamaria talvez de sua fase afro, não sei…

JB: Isso.

PAS: Se não me engano você nunca tinha retomado essas músicas, é a primeira vez agora. Queria saber por quê.

JB: Olha, elas voltaram, assim, sem nenhum critério racional. Elas voltaram. De repente eu me vi tocando “Cabeça de Nego”, e aí já me vi tocando “Cabeça de Nego” dessa forma que ele foi registrado. Ele tem uma negritude que passa. Ele é meio funkeado e meio aquela coisa meio Banda Black Rio. Mas ele veio assim, e vem também nos intervalos onde eu ouvi os instrumentos improvisando ali dentro daqueles intervalos, intervalos longos, de espera. Enfim, ele veio com uma forma muito diferente da forma original, com espaços diferentes, e achei bem interessante. Mas ele surgiu assim. E outras canções desse, como você está lembrando bem, do Gagabirô e do Cabeça de Nego, surgiram assim. Alguém chamou. Eu não sei quem foi, mas eles surgiram. Eu retomei e registrei dessa maneira, como está no DVD.

PAS: É nesse momento mais ou menos que você desenvolve muito fortemente a sua característica única e, acho, muito louca, desses jogos de quase palavras que você faz, essas aliterações… De onde vem isso, João?

JB: Olha, nada vem por acaso. “Cabeça de Nego” especificamente tem um chamamento, uma coisa que você provoca, entendeu? Eu me lembro de uma vez que eu estava lendo um livro sobre jongo, e me lembro que o Aniceto (do Império) falava das pessoas que participavam de uma noite de jongo, que as pessoas ficavam jogando certos enigmas na roda, e que eram uma espécie de competição entre aspas, entre jongueiros. Traduzir, decodificar esses enigmas e o jongo então era retomado. Eu me lembro que havia até um verso de um jongo do Aniceto em que ele dizia: “Debaixo do papai véio o marafo tá enterrado”. Aí um cara não sei de onde decifrou esse jongo, dizendo a ele que a garrafa de cachaça estava enterrada embaixo do atabaque do terreiro, que é o rum. São três atabaques, rum, pi e lé. Estava enterrada embaixo de um desses atabaques. Aí continua o jongo, ele responde “cacurucá eu tô/ perrengando tô”, querendo dizer que o jongo estava doente, fraco, esquecido na verdade. O jongo estava sendo esquecido. E aí, nesse jogo de enigmas, eu fiquei muito iluminado por dentro com a competência desses caras e a esperteza deles em jogar dessa maneira. Então, no “Cabeça de Nego”, eu peguei o nome das pessoas, por exemplo, o nome do Paulinho da Viola é Paulo César Batista de Oliveira. Então eu botei “ária de Bach“… Como é que era?

PAS: “Batista de fá/ choro de Paulo da Viola”?

JB: É! “Batista de fá/ ária de Bach”, o que é isso? Isso é um choro de Paulinho da Viola. No Pixinguinha, eu botei: “Ô Yaô Pi”, “Yaô” é uma música do Pixinguinha, que eu inclusive cantei, cheguei a gravar no disco de alguém, não me lembro mais, a convite de Hermínio Bello de Carvalho. Eu botei “ô Yaô Pi/ ô Piaô Xi”, isso é o quê? Isso é um choro de Pixinguinha. Fui fazendo assim com os nomes dos “negos” que eu admiro e que são muito importantes na minha fundação, nos meus alicerces. Então fui botando Candeia,João da Baiana, Paulinho da Viola, Clementina(de Jesus), ya, que é mãe em ioruba, na religiosidade africana. Então “Ô ya Quelé mãe/ ô mãe Quelé mãe/ Clementina”. Mas tudo partindo dessa sonoridade, tirando o ritmo que essa sonoridade tem, a percussão que esses nomes têm. Isso foi compondo o universo do “Cabeça de Nego”. E aquelas palavras, “zimba cuba cuba, zimba cubão”, soam palavrão, soam volumosas, soam a própria ilha de Cuba, onde nasce a santería, o afrocubano, que tem muita relação com a Bahia, com o Brasil. Essas coisas você chama e numa certa hora elas vêm. Não vêm todas juntas, vêm aos poucos, em medidas que você não sabe precisar, mas você está sempre ali com o seu violão e elas vão chegando, vão se organizando ali dentro. Mas há um chamamento. Eu diria que é aquela coisa, você fica ali na pontaria, sempre apto a receber aquela ideia. É preciso estar tocando, desenvolver a ideia, ter técnica para entender o que está acontecendo.

Quando você pega uma canção feito o próprio “Gagabirô”, você tem que ter aquele violão. Você tem que praticar aquilo, ter uma técnica, então você tem que tocar todo dia. É o meu ofício, né? É o meu ofício. Mas isso tudo vem, num chamamento, lá no “Horda” (canção inédita do DVD) mesmo tem um pouco desse “Cabeça de Nego”, né? Porque tem uma boa parte ali que é quase de um universo hip-hop, mas você vê que não tem letra, mas tem sonoridades volumosas, que sugerem certas palavras que não querem ser traduzidas. Elas querem continuar como sendo um enigma, entendeu? Elas não querem ser decifradas. Porque elas também são rítmicas. Elas existem dentro daquela rítmica. E é interessante que as pessoas, quando escutem, componham o seu próprio vocabulário, porque elas provocam na pessoa uma vontade de decifrá-las. E a pessoa está “ah, acho que o que ele está cantando é isso”, e eu fico sempre respondendo: “Que que é?”, “Que que é?”. A pessoa “gazumbá (fala palavras inventadas)”, e eu “que que é?”, e o cara “eu acho que ele está dizendo é isso aí”. Muitas pessoas me disseram isso, “eu acho que você está cantando ali é isso e isso”. É o que a pessoa queria ouvir, o que ela precisa ouvir de alguma maneira. Isso é interessante, cada uma quer ouvir alguma coisa, porque cada uma tem um problema a resolver, ou da realidade em que vivemos, da situação em que a pessoa vive, não importa que seja política ou não, social ou não, mas a pessoa traduz aquilo para a necessidade pessoal dela. Então é muito interessante, eu pedi ao Chico que não letrasse aquilo, que deixasse aquilo como algo que pudesse ser decifrado por cada um conforme a necessidade de cada um.

PAS: Particularmente, eu gosto de imaginar que é uma linguagem secreta, que não é para a gente saber mesmo. Acho que não é isso, mas é uma brincadeira gostosa de fazer.

JB: (Ri.) Também, também. É isso. Mas o “Horda” também tem muito do disco Cabeça de Nego, do álbum Gagabirô.

PAS: E “Horda” tem a citação de “O Galho da Roseira” (1971), de Airto Moreira e do Hermeto Pascoal.

JB: Sim, essa é uma admiração, porque o que Hermeto e Airto fizeram e vêm fazendo ao longo de todas essas décadas no fundo é um pouco isso. É uma música que não quer ser decifrada. Quer ser sentida. Ela bate dentro de você e provoca dentro de você alguma coisa, mas não quer dizer que você precise falar, fazer um discurso sobre isso. Basta que você sinta isso e que isso então reverbere dentro de você coisas que vão fazer você produzir algo naquilo que é o seu ofício. Quando termina “Horda” eu senti isso. Eu sentia essa coisa que eu tanto sentia ouvindo o trabalho desses caras. O “Galho da Roseira” é para ajudar um pouco a traduzir esse momento.

PAS: Acho interessante que essa fase, essa outra linguagem que você inventa, vem depois, quando diminui a parceria com Aldir, que é talvez, a parceria mais rica em palavras, mais cheia de significados, de histórias, de crônicas dos anos 1970. Por que uma coisa seguiu a outra?

JB: Olha, eu, quando conheci o Aldir, eu tocava desse jeito. Se você for pegar o samba “Bala com Bala” (1972), vai ver que é um samba que tinha isso… Esse samba queria ser traduzido, e ele foi, para (canta acentuando as consoantes) “a sala cala e o jornal prepara quem está na sala com pipoca e bala e o urubu sai voando”. Aquilo ali já era, já tinha uma sonoridade ali que o Aldir, por ser percussionista… Vamos lembrar que, quando comecei a minha carreira, o Aldir tocava percussão comigo. Ele tocava as congas. E congas, para mim, é uma percussão de terreiro. Quem toca as congas já está chamando, já é alguém que tem uma relação quase com o imponderável. Ele tocava essas congas. Se você for lá em “Agnus Sei” (1972), “ê-anda pacatárandá/ que Deus tudo vê”, essa música já tem a sua percussão. Se você for olhar “Quilombo” (1973), “ê, cama arruma a cama arruma a cama/ ê, cana apanha cana apanha cana”, são todos sons parecidos, que vão se repetindo, e ele traduz esse som e escreve essa palavra correspondente ao som que é uma coisa belíssima, um trabalho dificílimo. Talvez essa seja uma grande virtude dessa parceria. É um decodificar o outro. Talvez isso aí é que seja a coisa diferente nas parcerias, e que eu e ele tínhamos. Você pega “Escadas da Penha” (1975), “umbadalauê (canta palavras inventadas)”, e o cara vem: “Nas escadas da Penha/ penou/ no cotoco da vela/ velou”, ele vai insistindo na sonoridade e traduzindo quase como um arqueólogo quando passa o pincel no chão para ver o que o tempo deixou ali em civilizações anteriores. É muito bonito. É um troço assim que a gente sempre teve. Você pega “Tiro de Misericórdia” (1977)…

PAS: Maravilhosa.

JB: “O menino desceu entre a ronda e a cana/ correndo”, porra, “(palavras inventadas)”, ele vai traduzindo aquilo com aqueles atabaques que ele tocava, entende? Essa é uma coisa que a parceria sempre teve de específica e de singular. É uma coisa que a gente se entendeu muito rapidamente, muito rapidamente. A gente entendeu o outro, decodificou o outro. Ele foi para Minas, depois eu vim para o Rio, depois nós ficamos entre Rio e Minas, depois nós fomos para a Bahia, depois nós fomos juntos para a África. Nós começamos a andar geograficamente por lugares, juntos, buscando o que a gente achava que tinha mesmo, o que a gente sentia nesses lugares. E é aquele cartão de embarque que você vai para todos os lugares sem sequer sair do chão onde você está. Isso é uma coisa que a gente fez muito, e isso é uma coisa que a parceria tinha de singular. E as outras coisas, aí ficava fácil da gente fazer.

PAS: Um detalhe muito importante é que algumas letras do Aldir dos anos 1970 são um testemunho, um retrato do Brasil daquela época, como “Tiro de Misericórdia” que você citou, o “Rancho da Goiabada” (1976), muitas, em que vocês retratavam um Brasil de fato, um Brasil profundo – é meio clichê falar isso, mas acho que poucas vezes a gente viu em letras de música popular.

JB: Eu concordo com você. Houve na época até pessoas que diziam que a gente exagerava na análise, mas a gente viu depois que não, que era isso mesmo. E essas coisas inclusive criaram raízes, esses problemas que a gente falava, criaram raízes na sociedade brasileira e eles estão aí. Eles estão aí. Então a gente não exagerou em nada. A gente conversava muito sobre isso também. Mas enfim, a música brasileira é belíssima e tem essa parte intuitiva… Você pega uma música do Nelson Cavaquinho, por exemplo, que eu estava pegando agora, esses dias, neste momento que a gente está vivendo, ele às vezes com Guilherme de Brito, às vezes com os outros parceiros dele, o cara dizer (em “Juízo Final”, de 1973) “o sol há de brilhar mais uma vez/ a luz há de chegar nos corações/ do mal será queimada a semente/ e o amor será eterno novamente/ é o juízo final/ a história do bem e do mal”, olha…

PAS: Lindo demais.

JB: Essa história do bem e do mal é uma coisa, nós e eles, essa intolerância. E ele diz: “Quero ter olhos pra ver a maldade desaparecer”. Você escuta isso hoje e fala, caramba, o cara fez isso hoje. E é impressionante, é essa intuição brasileira, da pessoa perceber o lugar onde está, a sua nação, onde ele vive, e sair dizendo intuitivamente as coisas que… O Aldir costumava dizer, quando a gente tocava junto, ele dizia no meio do show assim: “Mentira por mentira, as nossas são mais bonitas”. Ele costumava dizer isso, e a gente dava risada com isso. Mas é verdade. Aquelas coisas que até falei para alguém, acho que para o Lucas Nobile, que fez o release, aquela coisa do Manoel de Barros dizer que existem várias maneiras sérias de não se dizer nada, mas a poesia é a única verdadeira. É o que o Aldir dizia, né? Mentira por mentira, as nossas são mais bonitas. É bonito ver esse Brasil, com essa música popular que ele tem. Só falta mesmo a gestão que resolva os problemas brasileiros, e que a gente possa ser uma nação não do futuro, mas uma nação agora, que se apresente agora com uma paisagem digna para todos, que todos possam desfrutar dessa paisagem dentro de uma condição humana razoável, aceitável.

PAS: Com a morte do Aldir, ele foi muito homenageado e elogiado, merecidamente, e eu fiquei pensando que junto com isso você foi também, porque em grande medida as letras dele, por um grande período, estiveram muito, como você falou, imbricadas com a sua música. Fiquei imaginando se você não ouviu coisas sobre a sua própria obra que as pessoas não costumavam falar antes de ele morrer, como se você tivesse visto uma retomada da análise crítica da obra de vocês. Deve ter sido emocionante isso, eu imagino.

JB: Sim, nós estávamos envolvidos com duas músicas. Foi um projeto que a gente recebeu um convite, até o Sesc está envolvido nesse projeto também, mas nós recebemos esse convite através do Felipe Hirsch. São uns livros cuja série, me parece, tem o nome de Brasilianistas, autores que escreveram livros em línguas que não são o português, escritores estrangeiros escreveram sobre o Brasil. E um deles é a história do local aqui no Rio de Janeiro conhecido como Valongo, que era onde chegavam os negros que seriam então comercializados ali, os negros escravos. Estávamos convidados para fazer duas músicas sobre dois livros. Um deles era o “Valongo”, e nós estávamos falando sobre isso. Eu havia até meio terminado um samba-enredo, que seria o samba “Valongo”. Eu vinha conversando com ele no telefone, e até explicando, olha, para mim o samba segue aquela linha de “Da África à Sapucaí” (1986). Fiz uma introdução, até escrevi três palavras aqui no primeiro verso, que são para você tomar como marco, o samba começa aqui, mas aí você bota as palavras que você quiser. Até cantei para ele, o samba começa com este verso (canta): “Valongo, vala de africano”, começa aí. O que tem antes não lembra, não, porque é só a introdução que eu pretendo fazer instrumental, com instrumentos africanos. E ele estava lendo o livro, e nós falamos sobre isso uma semana antes de ele ser internado. Além disso fica (se emociona)… foi complicado, porque estou com esse “Valongo” aqui na minha cabeça, estou com as nossas conversas, ele lendo o livro, e eu pensando no samba, com certeza posso imaginar o samba que viria, as palavras que ele iria colocar no samba, um samba com essa negritude, um pouco um samba bem dentro daquela linha “Da África à Sapucaí”, com aquela agilidade, com aquela percussão, com aquela harmonia. E agora estou te contando essa história, pela primeira vez estou falando isso com alguém.

PAS: Que maravilhoso.

JB: Mas o cara foi embora com o “Valongo”, entendeu?, e eu fiquei aqui com esse troço na mão. Ele não esboçou nada sobre isso, eu sei, porque eu falava com ele pelo telefone e ele estava lendo o livro. Eu devia ter me antecipado talvez. Mas eu só mandava uma música para ele, ou ele só mandava uma letra para eu musicar, quando a gente tinha muita certeza de que tinha botado o ponto final. Porque a gente brincava muito com aquela história do Carlos Drummond de Andrade, que o Drummond fazia aqueles poemas, botava na gaveta, deixava ali 30 dias, 50 dias… Ele tinha um adjetivo que eu acho lindo, que é “madureza”, a maturidade da obra em si. Você faz uma coisa e dá um tempo a ela, de se revelar, para ver se é isso mesmo, se está completo ou falta alguma coisa, se tem que mudar alguma coisa. A palavra “madureza” é uma palavra que o Drummond usava, e geralmente a gente utiliza muito a palavra “maturidade”. “Madureza” é muito bonito, porque ela tem a maturidade, mas ao mesmo tempo ela tem o chamado difícil, o chamado ao seu ofício de dureza para poder parir aquilo. Eu achava que o samba não tinha essa madureza para poder mandar o samba para ele. E além disso ele também ainda estava lendo o livro, então eu achei que a gente vai esperar, a hora que for será. Mas eu não contava com esse destino que apareceu e que numa semana depois ele foi internado.

Mas, enfim, era assim que a gente trabalhava, e essa expectativa da música… Às vezes ele me mandava uma letra e dizia assim: “Olha, é algo que a novela da televisão está querendo. Eles me mandaram a sinopse, eu escrevi aqui. Então você faz o seguinte, vai para a banheira e apronta isso para amanhã, porque tem que ser para amanhã”. Porque eu gostava de entrar no banheiro e sentar na quina da banheira, porque ali tem uma reverberação muito boa. O violão fica com um som, um reverb, a voz também, fica muito bonito. Porque é uma coisa que o João Gilberto praticava, depois a gente descobriu, lá no tempo em que ele morou em Diamantina. Ele ficou aquela temporada em Diamantina, e não saía do banheiro, porque descobriu que lá o som do violão era superbonito, e a voz também. Era um reverb natural. Então às vezes o Aldir me telefonava e dizia: “Estou mandando a letra”, naquela época era por fax, “por fax, você entra no banheiro, senta na quina da banheira à noite e entrega essa música amanhã, porque eles precisam fazer isso para amanhã”. Trabalhamos assim, com essa confiança um no outro, e sempre foi assim. 

PAS: Você não acha possível que ele tenha feito os versos para esse “Valongo” e você não está sabendo?

JB: Eu não sei. Aí eu teria que saber. Teria que saber. Porque ele não tinha a música, ele só tinha esse primeiro verso que eu cantei no telefone para ele. Isso era o marco, aqui começa, é o marco zero do samba. Antes é instrumental. Ele poderia até ter pensado, porque ele sabia que era um samba-enredo, eu falei, é um samba-enredo bem ao estilo de “Da África à Sapucaí”. Não é bem A, B, A, B, não é isso. É um samba que pode ter três ou quatro partes. Mas ele sabia desse samba, nós fizemos muitos sambas desse tipo. Ele deve ter pensado, mas não sabia a melodia do samba ainda. Eu só chegava até o primeiro verso e dizia: é por aí, o marco zero é aí. Mas ele não tinha o samba gravado, então deve ter pensado, esboçou esse samba na cabeça, mas não escreveu. Com certeza.

PAS: “Da África à Sapucaí”, se não me engano, tem uma versão de uma banda de pagode. Acho tão curiosa, porque é uma canção sofisticada, difícil, e caiu num terreno ultrapopular. Não lembro qual é a banda agora (é o Grupo Raça, que a gravou em 1991), você sabe dessa versão? 

JB: Não, não lembro. Não sei. 

PAS: É bem legal.

JB: Às vezes eu vou nesses grupos que me convidam, vou assistir um pagode, e às vezes eles tocam umas coisas do nosso repertório que realmente a gente se surpreeende, como é que aquilo foi parar ali? Mas isso é muito legal, né? “Da África à Sapucaí” é um samba sofisticado, tem uma entrada (cantarola as palavras inventadas que iniciam a canção), a Banda Mantiqueira fez um arranjo lindíssimo. Ele abre com uma espécie de spiritual, eu até gravei com eles. 

PAS: É um lamento, né?

JB: É um lamento. Tem um lamento, um sofrimento. Era isso, era esse lamento. E aí o samba, “livre na mão africana/ louvado o meu tantã”, e aqueles atabaques todos tocando. Esse samba do Valongo era isso, ele tinha um pouco esse espírito. Vamos ver, eu não sei, vamos ver o que vai acontecer…

PAS: Deixar a madureza chegar…

JB: De repente eu sonho com ele e ele me dita aqui as coisas. Ele diz para mim que “Escadas da Penha” ele letrou num sonho. Ele falava para mim, “foi num sonho, eu ouvi a sua música e no meio do sonho vi a letra inteirinha, acordei, tomei nota das coisas, e dei uma sequência, e terminei, mas foi num sonho”. Quem sabe que no “Valongo” não faça o contrário, e eu é que sonho com ele dizendo.

PAS: Seria incrível, tomara.

JB: Tomara, né, Pedro?

PAS: É. A gente está falando muito de África, mas é curioso, a sua origem árabe vem mais na frente. Mas deve ter sangue negro aí, não é possível, você tem afinidade com tudo que se refere à África.

JB: Ah, sim, sim, claro.

PAS: Você sabe se tem sangue negro?

JB: Com certeza, com certeza. Eu tenho uma entidade Oriente que me acompanha, mas tenho meu Oxumaré, os orixás que não me deixam sozinho, não me deixam desguarnecido de jeito nenhum. Porque a vida é sobretudo uma luta, né, Pedro? E é uma luta diária, e é preciso vigor, e é preciso ter alguém nas suas costas te protegendo contra aqueles que te atacam por detrás. Porque aí não é justo. Eu acho que os santos, os orixás estão aí para isso. Quando você olha de frente, muitas vezes, não vê, você tem um problema, está carente de alguma ajuda, mas olha e não vê no seu plano ninguém que possa te ajudar. Aí você olha para eles e eles vêm. E eles estão aí para isso. Mas eu acredito piamente nisso aí, piamente. 

PAS: Minas Gerais tem essa força também, né? 

JB: Minas Gerais tem essa força. Tem essa força.

PAS: Você falou há pouco do João Gilberto, e no disco novo tem “Cordeiro de Nanã”, que é dos Tincoãs, mas ele gravou com Caetano Veloso e Gilberto Gil. Entendi como uma homenagem ao João, que é outro cara que a gente perdeu recentemente, não?

JB: Com certeza.

PAS: E aí tem todas as conexões do seu violão com o dele, com o do Baden Powell, de tanta gente…

JB: Exatamente. Eu comecei a minha carreira junto com Os Tincoãs, e conheci o Mateus (Aleluia), o Dadinho, esse pessoal da Bahia. Eu adorava o trabalho deles. E eu conhecia o “Cordeiro de Nanã” (1977), mas quando eu ouvi no disco Brasil (1981), eu achei aquilo muito incrível, porque o João minimalizou algo que já era minimal, entendeu? Ele ainda conseguiu, o João para mim é a essência, é a síntese de tudo. Eu sinto pelo João, do João, o que eu sinto é síntese. O João, no trabalho dele, como diria no popular, você não encontra nenhuma gordurinha. É tudo na medida correta, exata. E a letra do “Cordeiro de Nanã”, ele fala do Cordeiro de Nanã, Nanã como sendo o portal entre a vida e a morte, mas tem o Ewá, que é uma orixá irmã de Oxumaré. E ele não canta o Ewá. Seria “sou de Nanã/ Nanã, Ewá”. Ele não canta só canta “sou de Nanã”, não coloca a irmã de Oxumaré nesse canto. Eu achei isso lindíssimo também, porque ele não achou necessário colocar o outro orixá, porque para ele Nanã, como sendo o portal, era tudo.

Mas acho que tudo isso nele era muito intuitivo também, né? É muito bonito você dizer “sou de Nanaaaaaaaã, Nanaaaaã, ê”. Ele não quis, ele simplificou mais ainda, como fez com “Lígia”. Ele conseguiu gravar “Lígia” do Tom Jobim sem dizer “Lígia”, porque “Lígia” se repetia, era uma melodia em que a palavra se repetia. Ele não fez, ele tirou, porque não tem gordurinha na música dele. A gravação de “Cordeiro de Nanã” naquele disco Brasil é simplesmente maravilhosa, pelo seguinte. Primeiro, porque o disco chama-se Brasil. Segundo, porque o disco tem seis músicas. É o sujeito que mais definiu o Brasil com menos recursos. Com seis músicas ele definiu o Brasil. E uma dessas seis músicas é o “Cordeiro de Nanã”. Eu nunca vi uma síntese tamanha. Geralmente você, para gravar um disco, antigamente você gravaria com 12 músicas. Eu tentei falar do Brasil mais de uma vez com 18. Ele falou do Brasil e definiu o Brasil com seis. E uma delas é o “Cordeiro de Nanã”, isso que eu acho fantástico. Aquele disco, para mim, é uma suíte. É um disco de uma nação, uma suíte em seis movimentos, e cada movimento é uma música. É um poder de síntese absurdo. Esse “Nanã”, eu concordo plenamente com você, no disco Brasil ele salta, ganha outra dimensão, já não é mais aquela gravação dos anos 1970 dos Tincoãs, e pula para uma outra situação em função do que há em torno dele naquele disco Brasil. Foi isso que eu percebi e foi isso que foi se juntar ao samba “Nação” (1982), entendeu?, como uma espécie de abertura, algo que se descortina, que atrás está a “Nação”.

PAS: Que é sua e do Aldir e do Paulo Emílio, não é isso?

JB: É, exatamente. O Aldir não ouviu, né? O Aldir não ouviu. Ele não ouviu. Eu tinha comentado com ele. Não falei com ele o que era, disse: olha, eu fiz uma abertura para o “Nação”, acho que você vai gostar. Era exatamente o “Cordeiro de Nação” com um samba de roda da Bahia, que é “quem samba fica/ quem não samba vai embora/ se é homem é meu senhor/ e se é mulher, minha senhora/ vou pra Bahia, vou ver/ vapor correr no mar”, que o Jamelão tinha gravado uma época. Eu sei que o Aldir conhecia essa gravação, e achei também que ele iria gostar de um fragmento desse samba de roda junto com o “Cordeiro de Nanã”, representando a Bahia ao lado de um samba-enredo representando o Silas de Oliveira e Dorival Caymmi. Ia se juntar, aí sim ia ser uma torrente, uma deságua da Bahia no Rio de Janeiro.

PAS: Além de “Nação”, você pegou, da parceria com ele, “Profissionalismo É Isso Aí” (1980) e “Transversal do Tempo” (1976), que são duas músicas muito introspectivas, diferentes da maioria das parcerias de vocês, eu acho. Não sei se você concorda.

JB: Concordo plenamente com você. O “Profissionalismo É Isso Aí”, nós tínhamos feito a convite da Banda Black Rio, do Oberdan Magalhães, que era o líder da banda, falecido, que tocava um saxofone maravilhoso. Fizemos para eles, eles gravaram “Profissionalismo É Isso Aí” meio funkeada, como era a Black Rio. Depois eu gravei isso no disco Bandalhismo (1980), como um samba bem sincopado. Mas acontece que eu já havia falado com o Aldir sobre isso também, sobre a minha vontade de fazer “Profissionalismo É Isso Aí” em blues. Porque aquela letra é uma letra de malandragem e de sofrimento. Quer dizer, são uns caras malandros que não aceitam, que não se deixam enganar da condição em que vivem. Então “era eu e mais dez num pardieiro””, né?, “fazia biscate o dia inteiro”. Eles não querem aceitar, reagem, são reativos a essa situação social. O samba fala sobre malandro e sobre o malandro que quer ser mais malandro que a malandragem. Então, quando você pega alguma coisa do malandro ele vai lá e te toma outra coisa. Eu queria fazer isso em blues, porque eu achava que em blues você dizer aquela história ia ficar muito bem também, como se fosse um cara do Mississippi. Eu já tinha mostrado no violão uma vez, quando a gente se encontrou em algum lugar, e ele tinha gostado muito do resultado em blues. Mas ele não ouviu o blues do DVD, com a banda, com a guitarra tocando, o baixo, a batera, o jeito de cantar dentro do blues. Ele infelizmente não ouviu. Mas ele já sabia da minha ideia de algum dia registrar o “Profissionalismo É Isso Aí” em blues. 

PAS: E aí estamos de novo em território africano, né?

JB: Exatamente. Aí, como diria Vinicius de Moraes, o samba é a tristeza que balança. E a parte do balanço fica com o samba e a parte da tristeza fica com o blues. Eu sempre senti pelo blues a mesma afinidade com o samba. Acho que os dois têm uma afinidade inseparável. E então registrei aquele funk, aquele samba cheio de síncope, em blues. E ele ganhou uma nova versão e não perdeu nada do que tinha, e aquelas palavras foram ditas de uma outra forma, num outro contexto, e elas cresceram para mim. Ficaram mais nítidas. 

PAS: Só para citar a outra da fase Gagabirô, que é “Senhoras do Amazonas” (1984), uma parceria com Belchior, acho que a única que vocês fizeram. Como foi essa parceria?

JB: Então, eu fui muito amigo do Belchior, porque nós, no início da carreira, tínhamos o mesmo empresário, então nós viajamos muito juntos. E às vezes, em São Paulo, eu me hospedava na casa desse empresário nosso, e ele também não saía de lá. Então nós tínhamos uma afinidade muito grande. Eu sempre tive uma grande admiração pelo Belchior, não só pelas músicas, mas pelo que ele sabia de poesia. Ele era uma pessoa muito culta em poesia, sabia muita poesia brasileira. Quando o Circo Voador completou dez anos, eles me convidaram para fazer um show lá, e eu já tinha composto com o Belchior o “Senhoras do Amazonas”, porque eu tinha inspirado exatamente no “Canto da Foresta Amazônica”, que é uma obra do Villa-Lobos que ele tinha feito para um filme de produtores americanos sobre a floresta amazônica. E eu gostava e gosto muito, sempre ouço esse “Canto da Floresta Amazônica”, em que participa também a Bidu Sayão como intérprete.

Eu adorava essa suíte da floresta amazônica, e então compus essa música e achei que ela tinha sido inspirada nesse Villa-Lobos da floresta amazônica, então encomendei ao Belchior um texto que falasse da floresta amazônica, por causa disso, e ele então fez “Senhoras do Amazonas”. Aquela introdução que tem antes, que o violão faz e nesse DVD eu até repito alguma melodia com a boca, com o som de voz, dobro a melodia do violão na voz, aquilo ali foi composto depois. Eu tinha sido convidado para fazer essa participação nos dez anos do Circo Voador, e eu ia com Turíbio Santos, Raphael Rabello e Cristóvão Bastos, nós íamos tocar, fazer o show. E eu ia muito à casa do Radamés Gnattali com o Raphael Rabello, então, numa dessas idas à casa do Radamés antes do show no Circo Voador, fui brincar com ele, fazer um convite, mas de brincadeira, dizendo: Radamés, nós vamos tocar lá no Circo Voador, você não quer ir com a gente? Mas eu tinha certeza que ele ia dizer não. Mas, para minha surpresa, ele disse: “Eu vou”. Pronto, e agora? Agora arrumei um problemão. Aí o pessoal do Circo, o Perfeito Fortuna, conseguiu um piano para o Radamés, e eu compus a abertura do “Senhoras do Amazonas”, e dei o nome de “Radá no Circo”. É essa abertura que tem no “Senhoras do Amazonas”. Então estou te respondendo duas coisas, que aquela abertura não faz parte do “Senhoras do Amazonas”, que foi anexada depois, e ela se chama “Radá no Circo”. O “Senhoras do Amazonas” começa ali, “Rio, eu vim saber de ti”. O Radamés tocou essa canção no Circo Voador, e foi gravado.

PAS: Ele estava bem velhinho já?

JB: Já. Por isso que eu achei que ele não ia aceitar. Eu fiz um convite assim, de alguém que quer fazer um agrado ao maestro, “maestro, vamos tocar lá no Circo Voador, não quer ir com a gente?”. Ele ia dizer “não, isso aí já passou para mim”, a gente dava risada e acabou. Mas, para a minha surpresa, ele falou “eu vou”. Aí me arrumou um problemão. Nós tivemos que aprontar coisas para ele fazer, e aí eu compus essa abertura e dei o nome de “Radá no Circo”, e ele gravou, e tem essa abertura com ele tocando. 

PAS: Você já falou bastante sobre isso, mas queria que fizesse um diagnóstico sobre particularmente este Brasil atual que a gente está vivendo, cheio de caco fascista, em muitos sentidos parecido com a ditadura anterior.

JB: Olha, o diagnóstico do que está acontecendo é uma coisa tão fácil e tão dolorida, porque nós estamos diante de um governo que é um governo que governa com ressentimento, com vingança, com paranoia. Eu acho que quando você tem três ou quatro elementos desses dentro de um governo, o que você colhe é isso que nós estamos colhendo. Então, nós estamos vivendo no extremo do absurdo. Eu vou te contar uma coisa, uma vez eu, tomando um chope com o Zeca Pagodinho, a gente estava num lugar, e a gente tomando, tomando, tomando, e não parava de tomar, de beber, de beber. Chegou uma certa altura, eu já estava avariado, pensando com dificuldade. Eu falei: “Zeca, agora eu preciso ir embora, porque senão não vou conseguir nem saber qual é o caminho para chegar em casa”.  Ele disse assim: “Que é isso, cara? Você está maluco? Depois que a gente errou de prédio, qualquer andar serve”. Aí eu fiquei pensando naquilo. Atualmente eu penso o seguinte: não adianta, você troca ministro por outro ministro por outro ministro por outro ministro, você está apenas trocando de andar. Não adianta, você já errou de prédio. Então o que você tem que mudar é o prédio. Você tem que achar é o endereço certo, e esse governo não é o endereço certo. 

PAS: Mas você faria algum paralelo com ditadura, com a ditadura de 1964?

JB: Olha, eu não sei, acho que um paralelo com isso aí é algo que nós podemos nos preocupar. É preciso a gente estar bem atento para que isso não se transforme naquilo que a gente já viveu. Porque nós ainda podemos fazer músicas, discos, a imprensa pode escrever, mesmo apesar de todas as dificuldades. Nós ainda temos condições de dizer o que pensamos, né? O que nós precisamos evitar é que a gente chegue naquele ambiente onde isso não será mais possível fazer. Então é para isso que a gente tem que estar vigilante, atento, é para isso que ainda existem a imprensa e outras instituições que precisam defender a nação para que ela não caia naquele retrocesso, naquela coisa que a gente já viveu e já conhece. O que a gente precisa muito é pensar que em 2022 nós teremos eleições e é preciso que nessas eleições a gente tire o Brasil desse caminho e leve para um caminho que seja o caminho que o Brasil precisa. 

PAS: E para piorar tudo a gente está vivendo isso num momento em que os bolsonaristas vão para a rua e a gente está trancado em casa, né?

JB: E a gente está trancado em casa. Mas eles vão de automóvel, né?

PAS: Tem uns que vão a pé também.

JB: (Ri.) Tem uns que vão a pé, né? Bom, sempre tem esses… Mas eu, desse governo, não espero nada. Eu só espero que em 2022 a gente possa eleger aquele candidato que vá pensar numa gestão que o Brasil tanto precisa, de uma nação mais equilibrada, mais justa, mais digna. E que a gente também termine com essa história do bem e do mal, entendeu? Porque afinal ninguém aqui está vivendo o juízo final ainda. O que nós precisamos é de uma coisa sadia, tolerante, um bom diálogo, uma boa discordância, mas dentro de critérios respeitosos, em que a gente possa de fato seguir o caminho do Brasil em busca de soluções, não em busca desse grande problema em que nós estamos.

Leia aqui entrevista de 2017 com Aldir Blanc.

Leia aqui comentário sobre a morte de Aldir Blanc.

Leia aqui entrevista de Eduardo Gudin sobre Aldir Blanc.

 

 

1 COMENTÁRIO

  1. Na minha opinião esta é a entrevista mais emocionante que eu li do João Bosco! Além dele falar sobre os discos ”Cabeça de Nego” e ”Gagabirô” (provavelmente meus dois discos favoritos), ainda revelou um trabalho infelizmente inacabado com o mestre Aldir Blanc, ”Valongo”! E para terminar com chave de ouro, João nos brinda com sua opinião sobre o atual governo fascista, que infelizmente está destruindo amargamente o nosso país! Belíssimas e sábias palavras, João! Pedro, suas perguntas foram maravilhosas e inteligentes, parabéns pelo seu grande trabalho! Muito obrigado pela inesquecível entrevista com o nosso gênio João Bosco!

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